دوشنبه 28 مرداد 1398

گفت‌وگو با آرمان خوانساریان، فيلمنامه‌نويس و کارگردان «سایه فیل»

گفت‌وگو با آرمان خوانساریان، فيلمنامه‌نويس و کارگردان «سایه فیل»
با وجودی که دو سال اخیر فیلم کوتاه سازان پابه پای فیلم های بلند در جشنواره های برون مرزی درخشیده-اند، اما به طور معمول مطالب نشریات تخصصی سینما، مقوله فیلم کوتاه هنوز خانه ای ندارد.

با وجودی که دو سال اخیر فیلم کوتاه­سازان پابه­پای فیلم­های بلند در جشنواره­های برون­مرزی درخشیده­اند، اما به طور معمول مطالب نشریات تخصصی سینما، مقوله فیلم کوتاه ­هنوز خانه­ای ندارد. از این‌رو در ماهنامه ­فیلم­نگار بنا داریم در گفت­وگو با فیلم­سازان، تهیه­کنندگان و سایر افراد مؤثر در رسانه فیلم کوتاه با نگاهی تخصصی به تحلیل و نگارش فیلمنامه و حتی فراتر از آن به عوامل مهمی که در به ثمر رسیدن و موفقیت یک فیلمنامه کوتاه – اعم از تولید و پخش و ...– مؤثرند، بپردازیم. این افراد می­توانند با انتقال تجارب ارزشمند، عطش هنرجویان را در مورد چگونگی موفقیت­ فیلم­ها و بر ملا کردن فوت­های آخر سیراب سازند و صدها سؤال بی­جواب را پاسخ بدهند.

در ماهی که گذشت، سینمای ایران شاهد دو اتفاق مهم در مقوله فیلم کوتاه بود. دو جشنواره دانشجویی سایه و نهال به همت دانشگاه­های سوره و سینما-تئاتر در سطح ملی برگزار شد و در رشته­های مختلف برندگان خود را معرفی کرد که اشتراک این دو جشنواره آرمان خوانساریان و جوایز فیلمنامه برای سایه فیل بود. این فیلم­ساز جوان سال گذشته با فیلم تحسین‌شده سبز کلّه غازی به سینمای ایران معرفی شد که در گفت­گو به این فیلم نیز پرداخته می­شود. از آن‌جا که این آثار مانند فیلم­های بلند در دسترس نیستند، فیلمنامه­ای که موضوع گفت­وگو است نیز در اختیار خواننده قرار گرفته است.

 

 

وجه تسمیه سایه فیل چیست؟

به تجربه متوجه شدم تنها تبلیغِ برای فیلم کوتاه نام آن است. هرگاه اسم متفاوت­تری انتخاب کردم، تماشاگرهای فیلم هم بیشتر شد و اطرافیان هم به فیلم­های با اسم­هایِ متفاوت‌تر اشتیاق بیشتری نشان دادند. با این مقدمه در پرسش شما باید بگویم به غیر از جنبه تبلیغاتی، در درجه اول آن‌چه در نظرم بود، مسئله سایه یک مرد در جامعه­ای مثلِ ایران است که البته قصد نداشتم این مسئله را در طولِ قصه با صراحت مطرح کنم. این مضمون برآمده از زندگی شخصیِ خودم بود که حس می­کردم چقدر بی‌معنی است فقط به واسطه مرد بودنم یک نفر بخواهد روی من حسابی جدا باز کند. در مقام تمثیل هم‌زمان غم‌انگیز و خنده‌دار است که مثلاً چیزی به بزرگیِ سایه­ یک فیل نمی­تواند کاری کند و تنها برای خود گوشه­ای حضور دارد.

چون در سؤالاتی که قرار است مطرح کنم، سبز کله‌غازی هم‌سنگ فیلم آخرت اهمیت می­یابد. پس به نظرم در همین ابتدا اگر یک خلاصه چند خطی را از داستان آن تعریف کنی، ادامه بحث­هایمان برای خوانندگان بیشتر قابل فهم می­شود.

فیلم درباره زوجی است که در بالای شهر به دنبال خانه می­گردند، اما کم‌کم متوجه می­شوند اجاره خانه در این محلات متناسب با توان مالی­شان نیست. در لابه‌لای این پرسه­ها درباره زندگی ایده­آل، آینده و مهم‌تر، کودکشان، عرشیا، صحبت می­کنند. جلوتر که می­رویم، متوجه می­شویم عرشیایی در کار نیست و عکس روی آینه جلو، کودک رویایی این زوج در صورت بچه‌دار شدن است. با گذر زمان فیلم پی می بریم آن‌ها هنوز ازدواج هم نکرده­اند و برای پیدا کردن خانه و... انگار کمی عجله دارند. در اواخر فیلم پی می­بریم این دو حتی نامزد هم نیستند و پدر دختر با این وصلت بسیار مشکل دارد. در همین گیرودار پلیس در کوچه­ای فرعی آن‌ها را فرا می­خواند و با سؤالاتی می­خواهد بفهمد نسبتشان چیست. از آن‌جا که این دو درباره همه ابعاد زندگی‌شان ازجمله رنگ خانه و مبل­ها صحبت کرده­اند، پلیس را از زوج بودنشان مطمئن می­کنند. در پایان این دو جوان خیال­پرداز به انتهای خط می­رسند، زیرا دختر دیگر حاضر نیست به این رابطه موهومی ادامه دهد.

از قرار معلوم این مضمون سایه­ بی­خاصیتِ فیل­ها در هر دو  فیلمی که از تو دیدم، حضوری فعال دارد؛ مردهایی که درنهایت زن‌ها را مأیوس می­کنند.

وقتی سبز کله‌غازی را که در مشخصه­های زیادی با سایه فیل فاصله دارد، شروع کردم، جوان­تر بودم و آن فیلمنامه هم قصه جوانانه­تری نسبت به سایه فیل دارد. در آن زمان گمان می­کردم این مأیوس شدن در زندگیِ شخصی­ام برعکس است، چراکه فکر نمی‌کردم من دارم موجب مأیوس شدن کسی می­شوم. برعکس؛ در آن سن تصورم این بود یک نفر هست که دارد از من می­بُرد. سبز کله‌غازی از این پرسش شروع شد که چه می­شود اگر دو نفر با همدیگر رویایی را بچینند، اما یکی از آن‌ها زودتر از این جهان خیالین بیرون بزند و بازی را خراب کند؟ تا پیش از این، اگر در زندگیِ شخصی بازی و رویایم خراب می شد، فکر می‌کردم از عدم شناختِ جهان طرف مقابلم است. اما الان به این نتیجه رسیدم که اصلاً قرار نیست آدم­ها دقیقاً جهانِ همدیگر را بفهمند. اما در مجموع به نکته جالبی اشاره کردی که اولین بار است خودم متوجه آن شدم. الان که فکر می­کنم، می­بینم در قرص برنج نیز که بر مبنای فیلمنامه من ساخته شد و فیلم دیگرم بن­بست نیز همین است؛ زنانی مأیوس از مردان.

از نظر من جنس متفاوتی از یأس در کاراکترهای زن دو فیلم قابل تفکیک است. در سبز کله‌غازی یک مسئله طبیعی اتفاق می­افتد. دختر زودتر از پسر به بلوغ فکری رسیده و دیگر فانتزی و رویا، نیازش را بر طرف نمی­کند. اما در سایه فیل خراب شدن پیش­فرض­های زن در مورد صداقت طرف مقابل و این‌که سر آخر سیاوش نیز از جنس عاطفی‌پورِ صاحب­خانه از کار درمی­آید، مأیوس‌کننده می­شود.

در رابطه با مأیوس بودن کاراکتر زن‌ها در هنگامِ نوشتن، به این فکر نمی‌کردم که مأیوس می­شوند، بلکه احساس می­کردم این کاراکترهای مرد هستند که در پایان تنها می­مانند.

برداشت من این بود که یک مرد متأهل محتاطانه نخ­هایی به هم‌کلاسی یا عشقِ دوران گذشته­اش می‌دهد مبنی بر این‌که می­توانند پرونده رابطه نیمه تمام دوران دانشجویی­شان را دوباره به جریان بیندازند، اما با واکنشِ زن مواجه می­شود که خوش‌بینانه احساس می‌کرده این مرد با سایر مردها متفاوت است.

تا یک جایی کاملاً درست است. این‌که احساسی که این دو کاراکتر به هم دارند، مثل شروعِ همه روابط، دوست داشتنِ دو طرفه است و البته کمی بعدتر متوجه می‌شویم هر دو سعی در مخفی کردنِ احساسشان دارند. تفاوت آن‌جاست که فیلم اول یک فیلم دو نفره است و حتی هنگام ساخت به لحاظ زمان­بندی دقت کردم حضور هر دو به یک اندازه باشد. اما سایه فیل یک فیلم دو نفره نیست و شخصیت اصلی­اش لیلاست و مسئله برای او تعریف می­شود. تفاوت سیاوش با عاطفی‌پور در این است که سیاوش واقعاً انسانی نگاه می­کند. در جایی می­گوید برویم دنبال خانمم و او را سوار کنیم. این یعنی چیزی بین ما وجود ندارد. من قصد داشتم با اضافه کردن کاراکتر سیاوش به نوعی ناآگاهی­های ما مردان درباره جهان زنان را بازنمایی کنم. در این‌جا لیلا از آن‌چه شما تفسیر کردی، مأیوس نمی­شود، بلکه آن‌چه باعث دلخوری­اش می­شود، این است که می­فهمد سیاوش او را به‌طور کامل به همسرش معرفی نکرده است.

نکته­ای که خیلی بر آن تأکید می‌شود، تحصیلاتِ نیمه‌کاره و رهاشده هر دو نفر است. آیا این­ها صرفاً دیالوگ­هایی برای فضاسازیِ فیلم بود یا پسِ آن، حرف‌هایی  برای گفتن داشتید؟

اواخر دهه 70 یک بلبشوی بی­معنی در مورد آزمونِ کنکور بود. همه کسانی که با آن‌ها در ارتباط بودم، دغدغه دکتر و مهندس شدن داشتند. اما یک دهه بعد ادامه تحصیل و ورود به دانشگاه خیلی راحت­تر شد. به همین دلیل رها کردن تحصیلات دانشگاه و نیمه‌کاره گذاشتنش نیز بیشتر شد و ایده مهندسِ نیمه‌کاره از این‌جا به ذهن من رسید.

ایده سایه فیل و نقطه عزیمتش برای تو از کجا بود؟

سایه فیل محصول دو اتفاق مجزا بود. مدت­ها پیش از این فیلم شبی با دوستی بیرون بودم و صحبت­های ما تا دیروقت به طول انجامید. او هنگام خداحافظی و بازگشت به خانه در برخورد با راننده تاکسی طوری وانمود کرد و حرفی زد که راننده گمان کند ما زن و شوهر هستیم. دقایقی بعد در پیامکی بابت آن حرف عذرخواهی کرد. از جایی که این خانم برای خود صاحب شخصیت اجتماعی و کاری مهمی بود و نزد من بسیار محترم، شرمندگی او بابت ناگزیری از رفتارش و وانمود به نسبت همسری با من برایم بسیار غم‌انگیز بود. مانده بودم در جواب چه بگویم و چرا شرایط جامعه باید طوری باشد که چنین فرد با کمالاتی به‌خاطر قضاوت احتمالی یک راننده جواب پس بدهد؟

دغدغه دومم در این مورد بود که اگر قرار باشد عزیزی را از دست بدهم، در قبال این از دست دادن چه کار می­توانم بکنم؟ اولین پاسخم این بود که من خیلی چیزها را باید به دروغ وانمود کنم تا آن شخص با آرامش این دنیا را ترک کند. به بیانی، فکر کردم چه قصه جالبی است اگر کسی شرایط را طوری بچیند که عزیزش با خوشحالی بمیرد. در فرهنگ ما مسئله عروسی فرزند و این‌که از همان کودکی می‌گویند ان­شاء­الله عروس/داماد شوی، نشان می­دهد برای پدر و مادر ایرانی تعریف خوش‌بختی در گرو رفتن به خانه بخت فرزند است. و در مقابل، رنج واقعی وقتی است که یک پدر ببیند فرزند دخترش در زندگی شکست خورده و به خانه او بازگشته. از نزدیک دیده­ایم این حادثه چگونه پدران را خیلی زودتر از موعد پیر می­کند. قصه اولیه نمایش یک پسر برای مادری که روزهای آخرش را سپری می­کند، بود که چون از ایده­آل مادر از عروس مطلوبش خبر داشت، در شهر دنبال یک دختر قرضی می­گشت تا به‌عنوان نامزدش معرفی کند، بلکه پیرزن با خیال راحت چشم از جهان ببندد. بعد فکر کردم که باید به قصه ابعاد اجتماعی دیگری هم اضافه شود. به این نتیجه رسیدم رویای یک مادر در مورد پسر جوان باید به نگرانی یک پدر درباره دختر میان‌سال تبدیل شود. و اگر این تلخی با وارد کردن یک لحن شوخ تعدیل ­شود، اتفاق بهتری خواهد بود. درنتیجه کاراکتر سیاوش اضافه شد تا آگاهانه قسمتی از وجود و نگاه خودم را در او بدمم. 

تلفیق دو ایده کاملاً بی‌ربط در صورت پیدا شدن چفت و بسط همیشه منجر به اتفاق بهتری در فیلمنامه می­شود.

در عین حال آفتی که ممکن است دامن‌گیر فیلمنامه کوتاه شود، از دست رفتن وحدت درام و چند درون‌مایگی و اضافات بی­ربط به خط اصلی؛ به شیوه­ای که در فیلم بلند مرسوم و الزامی است. من در سایه فیل قصد کردم درباره سایه مردان در جامعه صحبت کنم. پس این کانسپت باید در تمام طول فیلم جاری می­شد و از طرفی بی­رحمانه جلوی تمام حرف­های بی­ارتباط با این مفهوم را می­گرفتم. یا در سبز کله‌غازی که درباره رویاپردازی دو جوان است، هرچه بیرون از این ایده باشد، باید از فیلم بیرون ریخته شود.

به لحاظ این‌که فیلم سبز کله‌غازی را افرادی ندیده باشند، تقلبی برسان تا معلوم شود بسط یک ایده مثلاً همین خیال‌پردازی در ابعاد مختلف فیلم چگونه صورت گرفته و چه ریزه­کاری‌هایی را در بطن اثر دخیل کردی.

به این ترتیب که مثلاً در دیالوگ‌ها مرتب واژگان نارنجی، سبز، بستنی، قرمز و... به گوش مخاطب می‌خورد. شما یک بستنی را کنار رنگ نارنجی قرار بده، لطافت رویا را استشمام می­کنی. هر چند که این موارد برای تماشاگر آگاهانه قابل بازشناسی نباشد، اما تأثیر خود را می­گذارد. از آن طرف در سایه فیل دیالوگ­ها پیرامون مفاهیمی است همچون تاکسی، صاحب­خانه، مَرد، بیمارستان، مرگ، جیغ­های بنفش در شهربازی، حیوانات عظیم­الجثه و همه چیزهایی که ناخوداگاه استرس­زا هستند. در نسخه­های اولیه سبز کله‌غازی دختر دیالوگی می­گفت که مثلاً دختردایی من در این بیمارستان پرستار است. پس از این‌که به این نتیجه رسیدم باید تمام واژگانِ با بار منفی از فیلم گرفته شوند، این دیالوگ به «دختردایی من در این مدرسه درس می‌خواند» تغییر کرد.

سایه فیل در چه مدت زمانی نگارش شد؟

برخلاف چندین فیلمنامه­ای که بر طبق عادت، نوشتنشان زیاد طول می­کشید، سرعت نگارش نسخه اولیه این فیلمنامه در نوع خود رکورد شکست. این تغییر رویه و ترک عادت نیز دلیل داشت. به‌خاطر فیلم قبلی‌ام از جشنواره فیلم کوتاه تهران جایزه حمایت مالی فیلم بعدی را گرفته بودم و چون فرصت محدودی برای ارائه فیلمنامه داشتم، ابتدا داستان دیگری تحویل دادم، اما وقتی این قصه به ذهنم رسید، از ساخت آن یکی منصرف شدم و از آن‌جا که زمان را از دست داده بودم، مجبور شدم دو هفته­ای این را بنویسم و تحویل دهم. هرچند پس از تصویب بازنویسی­های متعددی را در مدت یک ماه و نیم بر طرح اولیه اعمال کردم. نکته دیگر درباره عادت نوشتن من این است اگر یک فیلمنامه در نسخه نهایی 20 صفحه باشد، نسخه­های ابتدایی گاهی به 50 صفحه نیز می­رسند. در این مرحله فرقی بین فیلمنامه کوتاه و بلند نمی‌گذارم.

از قرار در نوشتن فیلم­نامه­های تولیدی و کم‌هزینه متخصص شده­ای. طوری که حتی در سایه فیل با آن‌که تهیه­کننده هم داشتی، اما باز به لحاظ اجرایی فیلمنامه بسیار ارزانی نوشتی.آگاهانه این اتفاق می‌افتد، یا این هم عادت شده است؟

در هنرستان سینما که درس می­خواندم، تمام دبیران فیلمنامه­نویسی توصیه می­کردند ذهن خود را نبندید، زیرا تنها وظیفه شما به‌عنوان فیلمنامه­نویس، خوب نوشتن است. پس اجازه دهید داستان­ها فارغ از تعدد لوکیشن و هزینه­های اجرا روی کاغذ بیایند. این تعلیمات از کتب فیلمنامه­نویسی غربی­ها نشئت می­گیرد. من هم به تبع این آموزه­ها دست و دلبازانه ذهن را رها می­کردم و می­نوشتم. تا هنگامی که نوبت به ساختن این فیلمنامه­ها رسید. در آن‌جا با واقعیتی متضاد آن توصیه­ها روبه‌رو شدم و فهمیدم این‌ها در نظام تولیدی-آموزشی ما اشتباه است. در یک کشور جهان سومی باید به شیوه­ای متفاوت از نظام­های آموزشی کشورهای مرفه سناریو نوشت.

البته در آن ممالک مترقی نیز از این خبرها نیست. مصداق حرفم دو فیلم بسیار کم‌هزینه تعقیب و سگ­های انباری به‌عنوان اولین فیلم­های اول سازندگان پرآوازه خود است. از سوی دیگر، اقتضای آن سن و سال درگیر نشدن دانش­آموز در واقعیات تلخ خودسانسوری است. همان بلایی که از حیثی دیگر، تله­فیلم­ها بر سر فیلمنامه­نویسان آورد و پس از برچیده شدن بساط 90 دقیقه­ای­ها، از تله­فیلم­نویسان پرکار کمتر متن سینمایی به‌دردبخوری بیرون آمد.

بله، از این لحاظ موافقم، اما آن زمان این‌گونه نگاه نمی‌کردم و دچار سرخوردگی­های شدیدی شدم. تا این‌که یک نفر توصیه کرد برو درباره چیزهایی که داری، فیلم بساز. من دیدم هیچ‌چیز ندارم جز یک خانه، یک پدر و مادر، دوستی صمیمی و صاحب یک سوپری در کوچه که با او ایاق هستم. چه داستانی می­توانست برای یک پسر در سن 16 سالگی در یک بقالی اتفاق بیفتد؟ مسئله برای یک پسر 16، 17 ساله که هنوز بسیاری از لذت‌های واقعی را نچشیده، این است: سیگاری بشود یا نشود! لااقل در مورد خود من چنین بود. در آن حال‌وهوا همیشه دوست داشتم بدانم بیضایی و کیارستمی و... سیگاری هستند یا خیر؟! در آن برهه از سوی وزارت‌خانه­ای موجی نه‌چندان جدی شکل گرفته بود که به زیر 18 سال سیگار فروخته نشود. پس ایده­ای که در ذهنم زنده شد، چنین بود: یک بقال سمج با آرمان­های مُصلحانه ابلاغیه نفروختن دخانیات را خیلی جدی گرفته است! حال پسری که در فصل گرما برای خرید به مغازه فرستاده شده، در کنار سایر خریدهای خانه دو پاکت سیگار هم برای پدرش می‌خواهد که با درخواست بقال مبنی بر داشتن رضایتنامه مواجه می­شود. کما­این‌که مغازه­دار یک کلاسه­ای از اجازه­نامه­های والدین را هم نشان پسر می‌دهد و در کشمکش آن‌ها صاحب سوپری به پسر اتهام می‌زند که تو را با دوستانت بالای بلوار مشغول کاه­دود کردن دیده­ام. پسر با ناراحتی خریدها را به خانه می­برد، اما ما به او شک می‌کنیم که شاید مرد درست گفته باشد. به محض ورود به خانه شک بر طرف می شود، زیرا پسر از طرف پدر به خاطر نخریدن سیگار مواخذه می­شود. او با رضایتنامه مکتوب پدر برمی‌گردد و دو پاکت سیگار را می‌گیرد و با غرولند و اعتراض به پدر که سیگاری بودن او باعث تحقیرش در نزد بقال شده، سیگار را به وی می­دهد و به بهانه­ای بالای پشت بام می‌رود. غافل‌گیری نهایی این‌جاست که مشخص می­شود یکی از آن دو پاکت سیگار را برای خودش گرفته و مشغول کشیدن می­شود.

برای آن سن و سال چنین داستان سهل و ممتنعی غبطه‌برانگیز است!

این فیلم مهم‌ترین فیلم آن دوران مدرسه ما شد. این فیلمنامه برای من در حکم یک کارگاه بود. چون حین نوشتن مرتب سیدفیلد را مرور می‌کردم و هر نکته­ای را که رعایت کرده بودم، کنارش تیک می­زدم و بر طبق فصول کتاب، فیلمنامه را بازنویسی می‌کردم. در فیلمنامه­های بعدی همین روش را ادامه دادم. همان دوستم شمال دانشگاه قبول شد و به امکانات ما یک خانه در شمال کشور نیز اضافه شد. پس موضوع جدید، اولین روز یک پسری شد که هیچ‌گاه وارد جامعه نشده و حالا برای اولین بار باید از تهران به یک شهر غریب برود و تنها زندگی کند.

پس همین‌طور که بزرگ می‌شدی، موضوع فیلم­هایت همه به فراخور سن و سالت تغییر می‌کرد.

به جز سایه فیل که موضوعش آدم‌های بزرگ‌تر از سن و سال خودم است، سایر فیلم‌هایم همین‌طور بودند.

شاید این مَثَلِ پیدا کردن دکمه و دوختن کت و شلوار برای تمسخر مورد استفاده قرار گیرد، اما در مورد فیلم کوتاه به‌شدت کار می‌کند. محدود کردن خود برای نوشتن داستانی بر مبنای یک لوکیشن یا شخصیت خاص گاهی معجزه می‌کند. برعکس، وقتی فکر کنیم آزادیم تا هر چیزی درباره هر کسی بنویسیم، معمولاً به بن­بست می­رسد.

دقیقاً. البته در کاربست این متد، تجربه ناموفق هم داشتم. فیلم سوم را می‌خواستم بر اساس همین شیوه جلو بروم که حاصل فیلم بسیار بدی شد، آن هم به یک دلیل؛ دغدغه وجود نداشت و متد به یک الگوریتم مکانیکی بدل شده بود.

در صحبتی که در ایام برگزاری جشنواره سایه داشتیم، از اتفاقاتی گفتی که درنهایت منجر به ساخت فیلم سبز کله‌غازی شد. جذاب بودند و شنیدنی. اگر بازگویی آن را صلاح بدانی، مفید خواهد بود.

سالیان قبل در بین فیلم کوتاه‌سازها با یک مشخصه مشهور بودم؛ پسر کوچولویی که پای ثابت همه جشنواره‌هاست. از سال 85 تقریباً هر فیلم کوتاهی را که به نمایش درآمده، دیده­ام. گاهی از مدرسه فرار می‌کردم تا به جشنواره بروم و تمام سانس‌های صبح تا شب را ببینم و چیزی از دست ندهم. سینما تقریباً تنها چیزی است که می‌تواند مرا خوشحال یا ناراحت کند. به عبارتی، همه زندگی من است. سبز کله‌غازی برای من حاصل یک دوره افسردگی شدید بود. از افسردگی که می‌گویم، فقط خانواده‌ام در جریان شدت این دپرشن بودند. این دوران حدوداً 23 سالگی و مدت زیادی قبل از آن بود. من چهار فیلم را با بی‌پولی و زحمت ساخته بودم، اما برای هیچ‌کدام اتفاقی نمی­افتاد. در همین ایام با اتکا به شیوه تجربه‌شده خودم همیشه به این فکر می‌کردم چه قصه‌ای می­توانم بگویم که شرایط تولیدش را داشته باشم. تنها داشته من یک اتومبیل بود. پس خودم را به یک ماشین محدود کردم. یعنی قصه‌ای که اساس رویدادهای آن در یک اتومبیل و درنهایت لوکیشن­ها در حد پشت ویترین مغازه‌ها و کوچه و خیابان باشد و برای تصویربرداری از دوربین عکاسی استفاده کنم. حتی تجهیزات ارزان نور هم نداشتیم و با چراغ جلوی ماشین نور صحنه تأمین می‌شد و... این فیلم با اصلاح رنگ و زیرنویس و همه چیز حدوداً سه میلیون و خرده برای من هزینه برداشت.

چیزی کمتر از هزینه تدوین یک فیلم کوتاه!

واقعاً هزینه یک تیزر 30 ثانیه­ای از این بیشتر می‌شد. این را می‌خواستم بگویم، شاید افرادی بخواهند مانند آن زمانِ من که می‌خواستم فیلم بسازم و نمی‌شد، دست به کار شوند. اما حواسشان باید جمع باشد که مرعوب بسیاری از چیزها نشوند. مثلاً اگر در یک جشنواره­ای موفقیت یک فیلم یا یک فیلم­ساز را می‌بینند، گمان نرود حتماً پای مسائل مالی و هزینه بی‌حساب‌وکتاب در میان است. چیزی که شاید به فضای سینمای ما بازگردد، این است که هنرجو به جای آموزش و پشتکار دائماً به این ترغیب می­شود که بیاموزد چگونه دوروبری­های پول‌دار خود را متقاعد کند روی فیلم او سرمایه­گذاری کنند و اسپانسر پیدا کند. طور دیگری بگویم؛ الان که من هم برای فیلم کوتاه و هم فیلم بلندم سرمایه­گذار دارم، با چالشی جدی‌تر مواجه شده‌ام. هر روز از خود می‌پرسم خب! چه می‌خواهی بنویسی؟!

این سوءتفاهم که همه فیلم‌های ساخته‌شده و جایزه‌گرفته به واسطه بریز و بپاش‌های مالی است و چون ما نداریم، پس نمی‌توانیم بسازیم، فلج‌کننده است. سبز کله‌­غازی را در این شرایط و با این رویکرد نوشتم که اگر پشت دوربین من ضعیف است و توان رقابت در این زمینه را ندارم، اما باید برگ برنده‌ای داشته باشم که جبران مافات کند؛ فیلمنامه خوب و تولیدی. فکر کردم باید چیزی بنویسم که بیننده با دیدنش یک لحظه حال‌وهوایی از من و درونیات من بگیرد که از زندگی خود من آمده است.

که البته با گرفتن جایزه همین فیلمنامه توانستی مطرح شوی و راه هموار شود.

ماحصل زیسته و تجربه شخصی من شد سبز کله‌غازی که با آن جایزه تولید فیلم بعدی خودم را گرفتم و خودت بهتر می‌دانی وقتی اولین اتفاق خوب می­افتد، پشت‌بند آن سریالی از اتفاقات خوب یکی پس از دیگری به سمتت خواهند آمد.

ایمان داشتی که سبز کله‌غازی قرار است چنین پیامدهای خوشایندی را برای تو بیاورد؟

خیر. هر چند این فیلمنامه برای من از دل برآمده بود، ولی فکر می­کردم این را نیز می‌سازم و مثل چهار فیلم قبلی داخل کشوی میزم بایگانی می­کنم. گرفتن تندیس خانه سینما که رویا بود، حتی قصد نداشتم فیلم را جایی ارائه کنم، اما به اصرار یک دوست به جشن خانه سینما فرستادم و باورم نمی­شد که پذیرفته شده و ناباورانه دیدم نامزد هم شد و... در صورتی که می‌توانم ادعا کنم فیلم با یک‌دهم برآورد رقبای خود در آن سال ساخته شد. اعتراف می‌کنم به لحاظ تکنیکال بسیاری از جاهای آن ایراد دارد، کیفیت تصویر خیلی عقب­تر از فیلم کوتاه­های دوره خود است. چون با دوربینی کار کردم که تقریبا هشت نُه سال قبل از آن برای کارهای کوتاه استفاده می‌شد. فیلم به لحاظ کارگردانی اشکالاتی دارد و علت آن نیز محدودیت‌های فنی بود و درنتیجه طور دیگری نمی‌توانستم کارگردانی کنم. راهی جز این‌که دوربینم را روی سه‌پایه بگذارم، نداشتم. پس تلاش می‌کردم درون قاب ثابت اتفاقات درست بیفتد.

همین «اتفاقات درست» که اشاره به میزانسن دارد نیز در کلام راحت می‌نماید، اما  برای این‌که جلوی دوربین «اتفاقات درست» بیفتد، لازم است در پشت دوربین همه چیز درست باشد. این اتفاقات درست با چه کیفیتی و چه پس‌زمینه­ای به واقعیت پیوست؟

برای فیلم کوتاه در شرایطی که سرمایه­ای در کار نیست، فقط یک راه‌حل باقی می­ماند؛ تسلیم نشدن. باید جایی دست از ناراحتی و دل‌سردی برداشت و وارد گود شد. آن زمان که مجله شما یا مجلات دیگر را می‌خواندم، در گفت‌وگو با فیلم‌سازان همیشه دنبال چیزهای می‌گشتم که به من امید دهد. روزنه­هایی که مرا مطمئن کند من هم می‌توانم یا حداقل اگر نمی‌توانم، تکلیف خود را با سینما روشن کنم. هر چند با وجود سینمای دیجیتال این مواجهه دیرهنگام با خود تقریباً در حال برداشته شدن است، اما در کل  اشکال سینما به دلیل ماهیت سرمایه­ای این است که هنرمندش دیر با خود روبه‌رو می‌شود. مثلاً اگر کسی نمی‌تواند خوب ساز بنوازد، خرده نمی‌گیرد که به دلیل بی‌پولی است و خیلی زود می‌فهمد شاید این‌کاره نباشد. اما دانشجوی سینما پس از چند سال بعد از فارغ‌التحصیلی با واقعیت توانایی خود رودررو می‌شود. برنامه من در سبز کله‌غازی این بود که محک نهایی را به خودم بزنم. ببینم اگر بی‌فایده است، پس کنار بگذارم و به سراغ چیز دیگری بروم و تنها یک عشق فیلم بمانم، فیلم ببینم، کتاب بخوانم و سینما بروم، بدون این‌که قرار باشد الزاماً فیلم‌ساز شوم.

و نتیجه؟

 به این نتیجه رسیدم روال سینما برای ما قابل قیاس با سینمای آمریکا که نیست هیچ، حتی نباید خود را با اروپا مقایسه کنیم. بزرگان ما چگونه فیلم ساختند؟ سهراب شهیدثالث با 70 دقیقه نگاتیوی که در اختیار داشت، فیلم 70 دقیقه­ای ساخت. امیر نادری نیز به گونه­ای مشابه فیلم‌ساز شد. نباید دنبال فرمول گشت. باید دنبال راهی بود که در شرایط عینی بتوانیم از بن­بست خارج شویم. این دست‌تنگی باید طور دیگری جبران می‌شد. من و نقش مقابلم سه ماه، یک روز در میان تمرین می­کردیم. دلیلمان هم واضح بود؛ می­دانستم که سه روز بیشتر برای گرفتن تمام پلان‌های فیلم فرصت ندارم. پس در آن سه روز شوتینگ مجبور بودیم با تک برداشت جلو برویم و رفتیم.

یک پیش‌تولید سه ماهه برای فیلم کوتاه. حتی برای بلاک باسترهای سینمای ما نیز این اتفاق نمی‌افتد!

موقع نوشتن آن فیلمنامه جز ناامیدی چیزی نداشتم. حضور ندا جبرائیلی که به بازیگری، صِرف بازی کردن نگاه نمی­کند و برایش هنر سینما ارزشمند است، یک شانس بود. چون می­دانستم شانس دو بار در خانه را نمی‌زند و بازیگر حرفه­ای دیگری جز او نمی‌توانم برای نقش روبه‌رویش پیدا کنم، به‌اجبار نقش پسر را خودم بازی کردم. این هم یکی از ترفندهای دور زدن محدودیت­ها بود. این دوره سه ماهه علاوه بر این‌که بیشتر برای در آمدن حس­ها و بازی بود، برای من حکم دراماتراپی داشت. مضاف بر این، چون تقریباً تمام اتفاقات در داستان آن فیلم از واقعیت زندگی شخصی خودم نشئت گرفته بود، آن‌چه موجب شد فیلم من از یک فیلم صرفاً شخصی نجات یابد، آموزش­های فیلمنامه­نویسی بود. زیرا بدیهی است که زندگی شخصی یک پسر 23 ساله برای هیچ‌کس جذاب نباشد، اما چگونگی دراماتیزه شدن آن است که یک زندگی عادی را تبدیل به فیلمنامه­ای شاخص می‌کند. این‌ها را از آن جهت می‌گویم تا اگر حتی یک نفر این حرف‌های مرا می‌خواند، دست به کار شود و قصه خود را به ساده‌ترین روش بنویسد و با کمترین امکانات جلوی دوربین ببرد. یک لحظه فرض کند تهیه­کننده اعلام آمادگی کرده و شرایط ساخت مهیاست، حال همه در انتظار یک قصه خوب هستند. آن تجربه مرا مجاب کرد در همین شرایط اقتصادی نابه‌سامان و حتی بدتر از این نیز یک راهی وجود دارد. یعنی اگر بخواهم فیلم بلندم را بسازم، در بدترین حالت فکر می­کنم با همان شرایط سبز کله‌غازی فیلم را این‌بار به جای 30 دقیقه 80 دقیقه­ای می‌سازم.

شرایط تولید در این دو فیلم برای تو بسیار متفاوت بود. در این شرایط ایده­آل که به واسطه جایزه­ حمایت از تولید برایت مهیا شد، چه چالش­های جدیدی بیرون زد؟ دوم این‌که با شنیدن پیش­تولید جالب فیلم قبلی الان مشتاق­تر شدم درباره پیش‌تولید سایه فیل هم بگویی.

مسئله اصلی در سایه فیل برای من این بود: حالا که پول دارم، آیا می‌توانم طوری فیلم را بسازم که کارگردانی من هم دیده شود؟ و خب اولین اتفاقی که برای این فیلم افتاد، این بود که تندیس کارگردانی را گرفتم. پیش­تولید سایه فیل مشابه فیلم قبلی بود، با این تفاوت که جلسات تمرین کمتری داشتیم. یک ماه و نیم قبل از فیلم­برداری یک روز در میان. که هرچه به فیلم‌برداری نزدیک می­شدیم، از تعداد جلسات نیز کاسته می­شد. اساس تمرین­ها درباره گذشته این دو نفر بود که در فیلم مستقیماً به آن پرداخته نمی­شود و جلوی دوربین نمی­آید. منتها سعی داشتیم با مرور وقایع گذشته حسی از آن در بازی کاراکترها ته‌نشین شود.

داستان بسیار روان و بدون واسطه و حرکات اضافه دوربین روایت شد. هیچ‌گونه خودنمایی در کارگردانی ندیدم و حدس می‌زنم با توجه به این‌که همه نوع تجهیزات حرکتی در اختیارت بود و عوامل حرفه‌ای را در پشت صحنه به خدمت گرفتی، احتمالاً درگیری زیادی برای کنترل خود داشتی.

همین‌طور است. خیلی وسوسه‌برانگیز بود. اما چون نیازی به درگیر شدن تماشاگر در فرم نبود، پس برای مثال، مقاومت در برابر این‌که هنگام ورود به بیمارستان با یک فالو شات طولانی دو شخصیت را از این‌طرف تا آن‌طرف بیمارستان تعقیب نکنم، کار سختی بود. چون این نمای جذاب چیزی نبود که این فیلم لازم داشته باشد. الزام چنین داستانی این است که دوربین از دور بایستد و تنها شاهد و ناظر باشد. از طرفی سکون و وقار سه­پایه را هم مناسب ندیدم. چیزی بین این دو؛ رعایت قواعد کلاسیک سه­پایه اما روی دست فیلم‌بردار. در این فیلم قرار بر تعریف کردن داستان دو آدمی است که بعد از مدت‌ها خلوتی را با هم دارند، پس باید به میزان لازم از این دو کاراکتر دور ایستاد و فاصله را حفظ کرد و هر جا این دو تنها هستند، باید رهایشان کرد. این محتوا می‌طلبید که تا سکانس پشت‌بام، این دو را در هیچ صحنه­ای کنار هم و در نمای توشات نمی­بینیم و هر دو را تنها در نماهای تک‌شات و کات‌های جداجدا ببینیم. این تمهید باعث می­شود تماشاگر بدون این‌که آگاه باشد، حس غریبگی دو کاراکتر را درک ­کند. در آن سکانس پشت­بام نیز با استفاده از نوع لنز و فاصله دوربین حس رها کردن و احترام به خلوت آن‌ها وجود دارد. در غیر این‌صورت کارگردان می‌توانست مانند کودکی به نظر آید که وسط حرف بزرگ‌ترهایش می­دود و ایجاد مزاحمت می­کند. از این صحنه به بعد به طرزی اغراق‌آمیز هیچ نمای تک‌نفره­ای وجود ندارد.

SuperUser Account امتیاز به خبر :

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.