شنبه 27 مهر 1398

وس اندرسون و شخصیت‌پردازی‌های اصیل نمایشی

گزینش چیره‌دستانه شخصیت‌ها

  • 13 خرداد 1398
  • 11:33
  • پرونده
  • مترجم : سرور بهروش
  • 0 دیدگاه
  • 40 بازدید
  • Article Rating
گزینش چیره‌دستانه شخصیت‌ها

ند پلیمپتون (اوون ویلسون) با یک دست از یک طرف قایقِ (بلافونته) استیو زیسو (بیل موری) آویزان شده است. سوسوی یک پروژکتور زیر قطعه‌ای از مارک مادرزبو شنیده می‌شود. استفاده از اکتاکروم رنگ‌های روشن و پررنگی را در آسمان و اقیانوس ایجاد می‌کند، گویی فیلم‌برداری با دوربین ۱۶ میلی‌متری انجام شده‌ است. استیو زیسو روایت می‌کند: «کینگزلی ند زیسو، ۲۹ ساله، افسر دون‌پایه تکنیک غواصی، تولیدکننده‌ اجرایی، پرانرژی، باروحیه و جوان.» پروژکتور هنگامی که دوربین کات می‌شود و فیلمی را که ما تماشا می‎کنیم، نشان می‌دهد: زندگی در آب با استیو زیسو ساخته‌ وس اندرسون (۲۰۰۴). همان‌طور که در اتاق تدوین نشسته‌اند، استیو به احتمالاً پسر[ش] می‌گوید: «این دقیقاً چیزیه که من می‌خوام؛ یک رابطه و یک داستان فرعی. می‌دونی، میان ما کششی وجود داره.» کششی که استیو به آن اشاره می‌کند، رابطه‌ای میان یک پدر و پسر نیست، بلکه وابستگی‌ای است که روی صفحه‌ نمایش جذاب به نظر می‌رسد. در ادامه، اندرسون به ضرورت تراز بودن شخصیت‌ها در مستند و فیلم اشاره می‌کند. او به مخاطبان ماهیت ساختگی هم‌ذات‌پنداری با شخصیت‌ها را در سینما به مثابه‌ یک رسانه یادآوری می‌کند.

وس‌ اندرسون شخصیت‌های سینمایی نابی می‌آفریند که متمایزند و بازنمایی غیرقابل ‎تشخیصی از آدم‌های واقعی‌اند. شخصیت‌های سینمایی به طور مستقیم به تجربه‌های زیسته‌‌ اصیل مربوط نمی‎شوند، بلکه به وسیله‌ شخصیت‌هایی که تجربه‌های غیرمحتمل آن‌ها و انعکاس آن‌ها در یک فیلم شکل‌گرفته‌اند، با قوه‌ خیال به یک فیلم محدود شده‌اند. علی‌رغم ماهیت قابل‌ ‌تشخیصِ سینمایی‌شان، تماشاگران می‌توانند با این شخصیت‌های ساختگی در محدوده‌ زمان نمایش هم‌دلی کنند. آگاهی از ماهیت ساختگی این شخصیت‌های غیرعادی (شخصیت‌های ناب سینمایی) مانع از هم‌ذات‌پنداری/‌هم‌ترازی نمی‌شود، بلکه درگیری احساسی موقتی را ایجاد می‌کند که تا تیتراژ پایانی دوام می‌آورد.

مخمصه‌هایی که شخصیت‌های اندرسونی حول محورشان می‌چرخند، معضلات اگزیستانسیالیستی هستند. در فیلم موشک شیشه‌ای (۱۹۹۶) دیگنان (اوون ویلسون) به دنبال ایجاد هویتی به عنوان یک قانون‌گریز، صرفاً بر اساس دانشش از افسانه‌های آمریکای غربی و فرهنگ عامیانه است. در راشمور (۱۹۹۸) مکس فیشر (جیسون شوارتزمن) خودش تصمیم می‌گیرد پس از سپری شدن سال‌های درس خواندنش به دنبال آینده‌ای مشخص نرود. استیو زیسو (۲۰۰۱) از وظایف نسبت به فرزند و اصالت آزرده است. در فیلم خانواده‌ اشرافی تاننبام (۲۰۰۱) رویال (جین هاکمن) هنجارهای اخلاقی را زیر پا می‌گذارد تا موقعیت و ارتباط خود را درون نهاد خانواده حفظ کند. برادران ویتمن (اوون ویلسون، ادرین بوردی و جیسون شوارتزمن) در فیلم دارجلینگ محدود (۲۰۰۷) سفری اگزیستانسیالیستی را برای بازپس‌گیری چیزی که به طور فردی و جمعی از دست داده‌اند، آغاز می‌کنند و سم شاکوسکی (جرد گیلمن) و سوزی بیشاپ (کارا هایوارد) در قلمرو طلوع ماه (۲۰۱۲) علیه نابرابری‌های جامعه به نفع زندگی کردن فراتر از حد و مرزها متحد می‌شوند. علی‌رغم سرسختی این دو ۱۲ ساله در طرد کردن جامعه، سم و سوزی در قلمرو طلوع ماه جالب و عجیب اما بی‌خطر دیده می‌شوند؛ گویی نارضایتی آن‌ها با بزرگ‌تر شدنشان محو خواهد شد. اما آن‌چه موجب رفتار سوزی و سم شده است (سم یتیمی است که رفتار آزاردهنده‌اش باعث شده او پدر یا مادرخوانده‌ای نداشته باشد و دولت سرپرستی او را به دست گرفته است. سوزی دختری است که به لحاظ احساسی دچار مشکل است و خشم غیرقابل کنترلی که تجربه می‌کند، او را از دوستانش و خانواده‌اش بیگانه می‌کند)، بخشی سازنده‌ از پروسه‌ طرد کردن جامعه است نه محصول سردرگمی ماقبل دوران نوجوانی. هر چه باشد، وس اندرسون به‌ندرت بزرگ‌سالی را بخشی از پختگی یا تعادل عاطفی می‌بیند. قلمرو طلوع ماه نه آن‌طور که تاد مک‌کارتی ادعا می‌کند «تصویری از عشق جوان» است و نه به طور عمده با «عشق وسواس‌گونه‌ دو ۱۲ ‌ساله‌ دربه‌در» سروکار دارد. دغدغه‌ تماتیک اولیه قلمرو طلوع ماه اضطراب عمیق وجودی و عجز در بیان کردن این اضطراب برای کودکان و بزرگ‌سالان است. بااین‌حال، بر خلاف جدی بودن رفتارهای دردسرسازشان، سم و سوزی نه به عنوان بازتابی از افزایش بیماری‌های روانی در میان کودکان دیده می‌شوند و نه به عنوان محصول بیگانگی احساسی در جامعه‌ معاصر که تجربیات مجازی در آن، جای تجربه‌های فیزیکی و واقعی را گرفته‌اند. مکس فیشر در راشمور به عنوان «یک کودک عجیب که به قدری دیوانه ‌است که می‌تواند دیگران را معذب کند» پنداشته می‌شود، به جای این‌که به عنوان نوجوانی فهم شود که داوطلبانه از بزرگ‌سالی اجتناب می‌کند و استیو زیسو نیز دارای نقش بزرگ‌سال- احمق فرض می‌شود، به جای این‌که مردی با رفتارهای کودکانه باشد که رشد عاطفی‌اش متوقف شده است و به بزرگ‌سالی رسیده است. اگرچه شخصیت‌های اندرسونی اضطرابی صادقانه را به نمایش می‌گذارند، فهم مخاطبان از این شخصیت‌ها الگویی دیگر از تماشا کردن و تعامل را نشان می‌دهند که از تعامل با شخصیت‌های معمولی در فیلم‌ها متمایز است. اندرسون شخصیت سینمایی را در فاصله‌ای قرار می‌دهد که با روایت فیلم محدود می‌شود. به جای این‌که صرفاً بازتابی از واقعیت باشند، این شخصیت‌های سینمایی ناب تکه‌ای از اضطراب وجودی معاصر هستند که با میانجی‌گری زیبایی‌شناسی سینمایی عجیب اندرسون نمایان می‌شوند.

در سال‌های اخیر، توجه زیادی به سبک بصری متمایز اندرسون با توجه به زیبایی‌شناسی «هوشمند» سینمایی جفری اسکونس جلب شده است. زیبایی‌شناسی «هوشمند» پنج مورد تعریف‌شده را به کار می‌گیرد: ۱. روایتی به سبک «خالی» و نامتجانس ۲. علاقه‌ بسیار به هم‌زمانی به عنوان اصل سازمان‌دهی روایت ۳. علاقه‌ موضوعی به سرنوشت تصادفی ۴. تمرکز بر خانواده‌ سفیدپوست طبقه‌ متوسط به عنوان بستری برای عدم برقراری ارتباط و عدم کارکرد احساسی ۵. علاقه‌ای مداوم به سیاست‌های سلیقه، مصرف‌گرایی و هویت. اسکونس اشاره می‌کند که زیبایی‌شناسی هوشمند سینما بر لحنی خراب‌کارانه، کنایی یا نهیلیستی تمرکز می‌کند، به جای آن‌که بر تجربه‌ رسمی و روایی تمرکز کند که جدایی تعمدی میان مخاطبانی که مسئله را «درک می‌کنند» و آن‌هایی که درک نمی‌کنند، ایجاد کند. فیلم‌های اندرسون بر معضلات طبقه‌ متوسط سفیدپوست (اگرچه طبقه‌ متوسط رو به ‌بالا) متمرکز است، اما این‌که شامل زیبایی‌شناسی هوشمند سینمایی اسکونس می‌شود، مورد مناقشه است. استفاده‌ اندرسون از کنایه، کارکرد طرد کردن یا در بر گرفتن تماشاگران ندارد، بلکه اندرسون کنایه را با نوعی صداقت به‌ گونه‌ای به کار می‌گیرد که میان این دو حالت بیان [طرد کردن و شامل شدن] در حال نوسان است و هرگز به طور کامل خود را از هیچ‌کدام از این دو موقعیت جدا نمی‌کند؛ درست همان‌طور که جیمز مک‌دا‌ول در بحثش درباره‌ زیبایی‌شناسی بی‌ثبات توضیح داده ‌است. مک‌داول درباره‌ زیبایی‌شناسی بی‌ثبات می‌نویسد: «این زیبایی‌شناسی نوعی سبک بصری است که یک نوعی مصنوعیت سخت‌گیرانه و علاقه‌ای تماتیک به کودکی و معصومیت را در بر می‌گیرد و به طور گسترده لحنی دارد که بین فاصله‌گیری کنایه‌آمیز و درگیری و تعامل صادقانه در حال ایجاد تعادل است.» بیان طنزآمیز به مخاطبان اجازه می‌دهد هم‌زمان دنیای خیالی فیلم را به مثابه‌ امری غیرقابل باور ببینند، به مواجهه‌های عادی‌ با موقعیت‌های ملودراماتیک بخندند و هم‌چنان تحت تأثیر حوادث ناگواری که برای شخصیت‌ها روی می‌دهد، قرار بگیرند. مک‌داول در فرمول‌بندی‌اش زیبایی‌شناسی غیرعادی را بر ساختاری جدید از احساسات که نسخه‌ای گسترش‌یافته‌ از «صمیمیت جدید» جیمز کالینز و متامدرنیسم تیموتیس ورمولن و رابین ون‌دن‌آکر است، بنا کرده ‌است. این ساختار احساسات از الگوی بیان غالباً بدبینانه و کنایی مدرن که نماینده‌اش زیبایی‌شناسی هوشمند اسکونس است، فاصله می‌گیرد و به سوی هم‌زیستی کنایه و صمیمیت حرکت می‌کند. در فیلم‌های اندرسون، معنا در تنش میان کنایه و صمیمیت آشکار می‌شود و به واسطه‌ تعادلِ دائماً در حال نوسان میان این دو پیچیده می‌شود. نوسانات ناپایدار موجب ارتقا و بی‌ثباتی ترکیب شخصیت‌ها می‌شود، چراکه هم‌دلی خالصانه‌ای (به طور نابرابر) در طول هر فیلمی ظاهر می‌شود و فاصله‌ می‌گیرد.

شخصیت‌هایی که خلق می‌شوند، معمولاً به نظر مخاطبان افرادی هستند که هدفشان درون یک فیلم غلبه بر مشکلاتی مشخص یا دست‌یابی به اهدافی خاص است. دیوید بوردول الگوی کلاسیک و غالب شخصیتی هالیوودی را «افرادی مورد تبعیض ‌واقع‌شده که دارای ویژگی‌ها‌، خصلت‌ها و رفتارهای بارز هستند» توصیف می‌کند. پایداری این ویژگی‌های شخصیت‌محور به مخاطبان این توانایی را می‌بخشد که پیوندهایی منطقی و مشخص میان کنش یک شخصیت و واکنش‌های درون فیلم برقرار کند که در عوض به انسجام درونی فیلم و واقعی به نظر رسیدن آن کمک می‌کند و سیر تحول شخصیت‌ها و هم‌ذات‌پنداری را قوت می‌بخشد. نبود ویژگی، خصایل و رفتارهای پایدار در شخصیت‌های اندرسونی، فرمول‌بندی پیوند‌های کنش- واکنشی را محدود می‌کند و در عوض، مخاطبان مجبورند به کنش‌ها و واکنش‌ها اجازه دهند بدون انتظارهای منطقی یا از قبل‌ برنامه‌ریزی‌شده اتفاق بیفتند. اندرسون در انتظارات تماشاگران اخلالی ایجاد می‌کند که باعث می‌شود شخصیت‌ها مدام تحت ارزیابی مجدد تماشاگران قرار بگیرند، زیرا کنش‌های شخصیت‌های اندرسونی اگرچه غیرقابل ‌باور نیستند، اما به‌ندرت می‌توانند پیش‌بینی شوند. به واسطه‌ ارزیابی مجدد، اندرسون حس واقعی ‌بودن را که سینمای رایج فراهم می‌کند، از مخاطبانش می‌گیرد و به جای آن دو زمینه‌ متقاطع اجرا را به وجود می‌آورد؛ باورپذیری هنجاری و احتمال‌های غیرعادی، که شخصیت‌های او میان این دو زمینه بدون نشانه‌های قبلی در حال نوسان‌اند. این نوسان در کارهای خانواده‌ اشرافی تننبام برای ایجاد نوعی بی‌پروایی در نوه‌ها علیه وصیت پدر بیوه و هوشیارشان چَس (بن استریلر) دیده می‌شود. فیلم مونتاژی با بازیگری پال سیمون در من و خولیو در حیاط مدرسه با بازیگوشی طیفی از رفتارهای نوجوانان را نشان می‌دهد که میان باور‌پذیری هنجاری (پرتاب کردن مبلمان در استخر، با بی‌توجهی از خیابان رد شدن، راندن گوکارت) و احتمالات غیرعادی (کتک‌کاری، دزدی‌های کوچک، سوار کامیون زباله شدن) در نوسان است. چَس که از کار پدرش خشمگین است، پدرش را در گوشه‌ای از اتاقی در خانه‌ تننبام گیر می‌اندازد که پر از صفحه‌های بازی است و به جای این‌که رویال به سؤال‌های چَس جواب دهد، درگیر لحظاتی از نوستالژی می‌شود و ادعا می‌کند که «خدایا، سال‌هاست در این اتاق نبوده‌ام!» واکنش رویال (تحت ‌تأثیر اطرافش قرار گرفته ‌است، به جای این‌که نگران پسرش باشد) قابل باور و متناسب با دانش‌ پیشین مخاطبان از رویال به عنوان مردی است که از قصد و به خاطر نفع خود به خانواده‌اش دروغ گفته است که سرطان دارد. اما حواس‌پرتیِ قابل انتظار رویال به‌سرعت با پاسخش به سؤال «به من گوش می‌کنی؟» که چس فریادزنان می‌پرسد، برمی‌گردد. رویال با لحنی با ملاحظه و حساس (اگرچه کمی در حال فریاد) می‌گوید: «بله، دارم گوش می‌کنم و فکر می‌کنم تو داری دچار فروپاشی روانی می‌شوی! فکر نمی‌کنم از حالت بعد از مرگ ریچل بهتر شده باشد.» این جوابی است غیرقابل ‌انتظار، چراکه تا قبل از آن، رویال نشان داده است به دلیل غیبت طولانی‌اش در خانواده اطلاع چندانی از زندگی فرزندانش ندارد. (کمی قبل‌تر در فیلم، رویال خود را نسبت به مرگ همسر چس بی‌تفاوت نشان داده و او را «جسد دیگری در گورستان» خطاب کرده است.) اما اندرسون نگرانی لحظه‌ای رویال درباره‌ چس را به‌سرعت تغییر می‌دهد و رویال به جای نگرانی درباره‌ پسرش، در کمد می‌ماند و به تمجید از سر گرازی که شکار کرده است، می‌پردازد. علی‌رغم محدودیتی که شخصیت‌سازی سینمایی خالص اندرسون در شکل‌دهی سیر تحول شخصیت‌ها و هم‌ذات‌پنداری دارد، او تعدادی از برجسته‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین شخصیت‌ها در سینمای معاصر آمریکا را خلق کرده است. سم دیویس می‌نویسد: «او شخصیت‌سازی نمی‌کند، بلکه بیشتر مشغول به طراحی شخصیت‌هاست.» البته که شخصیت‌های اندرسونی محصول بارز و قابل‌ تشخیص فیلم‌های او هستند. وس اندرسون با امضای شخصی خود از طریق تکرار بازی‌های بیل موری، اوون ویلسون، جیسون شوارتزمن، آنجلیکا هیوستن، لوک ویلسون، سیمور کاسل و اندرو ویلسون نوعی تداوم ایجاد می‌کند. در تناسب با طراحی صحنه‌های بادقت اندرسون، لباس‌ها هم طبیعتاً باید با هویت گره خورده باشند؛ روپوش زرد دیگنان، یونیفرم‌های تیم زیسو، لباس‌های شیک برادران ویتمن و لباس سوزی که نوعی ویژگی نمایشی ایجاد می‌کند. البته لباس‌هایی که شخصیت‌های اندرسون می‌پوشند، صرفاً برای منحصربه‌فرد کردن آن‌ها در ابعاد بصری نیست، بلکه این لباس‌ها به عنوان بخشی از هویت شخصیت‌ها ساخته شده‌اند، به‌طوری‌که نبود آن‌ها یا تغییرشان منجر به تغییر شکل یا ارزیابی مجدد شخصیت می‌شود.

علاوه بر ظاهر تئاتری‌شان، شخصیت‌های کاملاً سینمایی اندرسون، به طور مستقیم با تجربه‌های زیسته‌ اصیل مخاطبان در ارتباط نیستند. شخصیت‌های اندرسون معمولاً به سمت جاه‌طلبی‌های خلاف عرف مثل دزدی، ماندن در دبیرستان علی‌رغم طردشدگی و انتقام گرفتن از یک موجود خیالی دریایی سوق داده می‌شوند. از آن‌‌جا که شخصیت‌های اندرسون همواره ثروتمندند، ضرورتی مالی یا انگیزه‌ای مادی برای این جاه‌طلبی‌ها وجود ندارد. بلکه این جاه‌طلبی‌ها را در خلال ملغمه‌ای کنایه‌آمیز از انتظارات برگرفته‌شده از فرهنگ عامیانه اجرا می‌کنند. چنین اجرایی نوعی شبیه‌سازی‌شده از هم‌ذات‌پنداری مخاطبان را ایجاد می‌کند که در آن یک تجربه‌ سینمایی جایگزین بازشناسی مستقیم و تجربه‌ زیسته‌ مشترکی می‌شود که شخصیت‌های معمول فراهم می‌کنند. موشک شیشه‌ای با فرار آنتونی (لوک ویلسون) از یک بیمارستان بیماری‌های روانی که به طور داوطلبانه به آن‌جا رفته ‌است (به وسیله‌ طنابی که خودش با ملحفه‌های به هم گره‌زده درست کرده بود) به خاطر دیگنان شروع می‌شود و یادآور هاک و تام است که در هاکلبری فینِ مارک تواین جیم را از دست خانواده‌ فلپس«نجات» می‌دهند. اولین و تنها موفقیت دیگنان و آنتونی در دزدی، دزدی از خانه‌ خانوادگی آنتونی بود که نه به دلایل مالی، بلکه به منظور تمرین انجام شد، چراکه آنتونی می‌توانست چنین کاری را انجام دهد. دیگنان و تیم دزدها نه‌تنها عجیب ‌و غریب و بی‌کفایت‌اند، بلکه ذاتاً بی‌منطق و بی‌عرضه‌اند. تمامی دانش دیگنان از فعالیت‌های مجرمانه به طور عمده از فیلم‌های دزدی مثل نیش (۱۹۷۳) به دست آمده بود. هم‌چنین در دارجیلینگ، هدف فرانسیس (اوون ویلسون) از سفر طولانی‌شان: «الف: می‌خواهم مثل گذشته‌ها دوباره برادر باشیم و خودمان را پیدا کنیم و با هم ارتباط بگیریم. ب: من می‌خواهم این سفر را یک سفر معنوی فرض کنم که هر کدام از ما به دنبال ناشناخته‌ها باشد و درباره‌ آن‌ها یاد بگیرد. ج: می‌خواهم نسبت به هر چیزی گشوده باشیم و به هر چیزی حتی اگر هولناک و دردناک است، «آره» بگوییم.» به پیتر (آدرین برودی) و جک (جیسون شوارتزمن) گفته می‌شود درحالی‌که رو به دوربین است و بنابراین رو به مخاطبان هم هست. از طریق این حرکت اجرایی، اندرسون انتظارات سبکی مخاطبان از این سفر را تصدیق می‌کند. اما به طور هم‌زمان فرانسیس را به عنوان شخصیت خودارجاع‌دهنده‌ای فرض می‌کند تا این انتظارات را برآورده کند، که گویی در خلال روایت فیلم به طور کامل به دنبال تحقق‌بخشی احساسی این انتظارات است. همان‌طور که مک‌داول می‌گوید، تشخیص دوربین یکی از ویژگی‌های تکرارشونده‌ اندرسونی است: «اندرسون نوعی حساسیت افراطی در سبک بصری‌اش به نمایش می‌گذارد. نماهای استاتیک، مسطح و تقریباً طولانی یا طولانی که به صورت هندسی برابرند، شخصیت‌ها را که با دقت چیده شده‌اند، نشان می‌دهند که گاهی کاملاً روبه‌رو را نگاه می‌کنند و به دلیل سخت بودن ترکیب تقریباً احمقانه نظر می‌رسند و تا حدودی به دلیل منظم و تروتمیزی نمایش، مقداری از خودآگاهی در این نماها وجود دارد. علاوه بر اجرای خودآگاه، شخصیت‌های اندرسون دیالوگ‌ها را به نحوی غیرمتعارف با لحنی صریح و اصطلاحاتی غیرمنتظره ادا می‌کنند. در ادامه‌ بحث اسکونس درباره‌ اندرسون و زیبایی‌شناسی هوشمند، این نوع ادای دیالوگ‌ها بارها با عنوان «خشک و بی‌روح» توصیف شده است. اگرچه اندرسون در نماهای نزدیک بازیگران خود را با تمرکزی بر چهره‌های بدون حرکتشان نشان می‌دهد، اما همان‌طور که دانا پبردی اشاره می‌کند، اجرای خشک و بی‌روح «بی‌حرکتی» را با «بی‌احساسی» در کانتکست اندرسونی یکی فرض نمی‌کند، بلکه آن را نوعی مسدود کردن مسیر احساسات می‌پندارد. همان‌طور که اندرسون در حالت‌های بی‌روح درنگ می‌کند، جزئیات کوچک چهره‌های بازیگران در غیاب بازنمودهای متمایزتری از احساسات تقویت می‌شوند. این مسئله در راشمور مشخص است: زمانی که هرمن بلوم کنار مکس فیشر نشسته است و مسابقه‌ کشتی دو پسرش را تماشا می‌کند، با لحنی خشک می‌گوید: «حتی در خواب هم نمی‌دیدم که چنین پسرهایی داشته باشم.» دوربین یک نمای دونفره از هرمن و مکس را نشان می‌دهد، درحالی‌که چشم‌های هرمن به‌آهستگی غمگین می‌شود و گوشه‌های دهانش با لرزشی اندک رو به پایین می‌روند و ابروهایش هم شیب کمی به سمت پایین گرفته‌اند. این‌ها همگی حاکی از اضطراب او برای فرزندانش و نگرانی‌های مردانه‌اش زیر پوشش حالت بیرونی بی‌حرکتش هستند.

پبردی می‌نویسد:

الگوی اجرای بی‌روح نوعی توهم از تهی‌بودگی است که به عنوان ماسکی حفاظت‌کننده و پوشاننده عمل می‌کند. خشک و بی‌روحی آن‌طور که رندال کنوپر اشاره کرده ‌است، صرفاً مسئله‌ خالی بودن نیست، بلکه نوعی دوگانگی میان چهره‌ از قصد خالی و حماقت یا میان حیله‌گری و بی‌ریایی است. این تعریف به‌خصوص در مورد بی‌روحی حاکم در آثار اندرسون مناسب است، زیرا تعاملات شخصیت‌ها همان‌قدر که بیان‌گر عدم توانایی آن‌هاست، بیان‌گر بی‌توجهی آ‌ن‌ها نسبت به پاسخی مناسب هم هست.

درحالی‌که واژه‌ بی‌روح دقیقاً ادای دیالوگ‌ها از سوی شخصیت‌های اندرسونی را توصیف می‌کند (به‌خصوص شخصیت‌هایی که بیل موری آن‌ها را بازی کرده است)، دیالوگ‌های نوشته‌شده هم به طور مشخصی اندرسونی هستند، چراکه حضور فیلمنامه‌ای نوشته‌شده و رسمی از طریق عبارات دارای ارجاعِ به خود تصدیق می‌شود («تو من را نمی‌شناسی... تو نمی‌خواهی من را بشناسی... من فقط یک شخصیت در فیلم احمقانه‌ تو هستم.» [ند، زندگی در آب...])، یا عبارت غیرمنتظره‌ («بسیار متأسفم و تسلیت می‌گویم. مادر شما زن بسیار جذابی بود.» [رویال، خانواده‌ اشرافی تننبام]) و عباراتی که از قصد تکرار می‌شوند («برویم یک چیزی بنوشیم و سیگاری بکشیم.» [فرانسیس، دارجلینگ محدود]). اندرسون بیشتر از این‌که دیالوگ‌هایی کنایی با لحنی خشک ارائه کند، چیزی را ارائه می‌کند که من به آن فرادیالوگ می‌گویم، که استفاده از دیالوگی تشدیدشده، در حال نوسان و کنایی به جای کنش است. مانند مفهوم فراواقعیت ژان بودریار، فرادیالوگ بیش از یک دیالوگ است؛ دیالوگی است که اضطرابی واقعی و صادقانه و بیان ارجاع‌دهنده و لغزنده‌ آن را درهم می‌آمیزد. فرادیالوگ به عنوان یک کنش یا حرکت، از حضور عمیق و صحبت‌نشده‌ اضطرابی برخاسته می‌شود، همان‌طور که سوزی به عنوان دلیل استفاده‌ مداومش از دوربین دوچشمی می‌گوید: «به من کمک می‌کند تا همه چیز را از نزدیک‌تر ببینم، حتی اگر خیلی دور نباشند. تظاهر می‌کنم این قدرت جادویی من است.» یا جوابی که از سم دریافت می‌شود: «این مثل شعر است. شعر همیشه نباید ریتم داشته باشد، می‌دانی، بلکه باید خلاقانه باشد.» به جای بررسی بیشتر جست‌وجوگری وسواس‌گونه‌ سوزی در جهان درونی و بیرونی که سوزی درکشان نمی‌کند، سم در یک لحظه فرادیالوگی با مخاطبان برقرار می‌کند و اضطراب مبادله را با گفتن یک جمله با لحنی خشک دور می‌کند. طبیعت ساختگی این دیالوگ‌ها با محیط سینمایی ساخته‌ اندرسون تناسب دارد. شخصیت‌ها در واقع وجود دنیایی ساخته‌ یک فیلمنامه‌نویس را درک می‌کنند، اما تشخیص استفاده‌ یک شخصیت اندرسونی از دیالوگ، لباس و انگیزه و سبک به طور کامل با مفهوم «طراحی شخصیت» سم دیویس تناسب ندارد، چراکه مفهوم طراحی به نوعی مصنوعی بودن اشاره می‌کند؛ گویی این شخصیت‌ها شکلی برش‌خورده از موتیفی اصیل هستند. درحالی‌که دیالوگ‌های درون‌متنی بسیاری در آثار اندرسون وجود دارد که با مخاطبان آثار او تنها برحسب رد کردن یا برآورده کردن انتظار شخصیت‌ها صحبت می‌کند.

اندرسون ماهیت اجراگونه‌ مدیوم سینمایی را از طریق استفاده‌ مکرر از تئاتر، فیلم و ادبیات هم به شکل روایی و هم به شکل رسمی درک کرده است. مکس فیشر و مارگوت تتنبام (گوینت پالترو) نمایشنامه‌نویس‌اند، استیو زیسو کارگردان است و جک ویتمن شرح حال و داستان‌ کوتاه می‌نویسد. علاقه‌ مکس به تئاتر در راشمور کاملاً مشهود است، چراکه روایت با پرده‌های بزرگ نمایشی که گذر زمان را نشان می‌دهند، حرکت می‌کند. زندگی در آب... با جشنواره فیلمی که دو مستند «زیسو کوسه‌ جگوار» قسمت اول و «کوسه‌ جگوار» قسمت دوم را در تئاتر دی‌سن‌کارلو پخش می‌کند، آغاز و تمام می‌شود. خانواده‌ اشرافی تننبام توسط آلک بالدوین در حالت فصل‌هایی از رمانی با همین نام روایت می‌شود و قلمرو طلوع ماه، یک راوی‌ در فیلم دارد (باب بالابان) که هم با شخصیت‌ها و هم با مخاطبان تعامل می‌کند. علاوه بر این‌ها، اندرسون دو بار از عکس‌های انیمیشن برای تبیین جزئیات مشخصی درباره‌ بعضی شخصیت‌ها استفاده می‌کند. در راشمور دکتر گاگنهایم (براین کاکس) اظهار می‌کند که مکس فیشر «یکی از بدترین دانش‌آموزان» در آکادمی است و دوربین به سمت نمایی هوایی از یک کتاب‌خانه مدرسه می‌رود. کتاب باز می‌شود و مونتاژی از فعالیت‌های فوق برنامه‌ مکس با متن‌هایی برای توضیح نشان داده می‌شود و آهنگ Making Time از Creation پخش می‌شود. هم‌چنین در خانواده‌ اشرافی تننبام، تاریخچه‌ رنگارنگ و سری مارگوت از طریق نشان دادن پرونده‌ یک کارآگاه خصوصی آشکار می‌شود. باز هم در نمایی هوایی پرونده باز می‌شود و مونتاژی از چندین عکس که نمایان‌گر رفتار جنسی مارگوت هستند، نشان داده می‌شود، درحالی‌که آهنگ Judy Is a Punk از Romones پخش می‌شود. توالی مونتاژها نه‌تنها اطلاعات پس‌زمینه‌ای را منتقل می‌کنند، بلکه به عنوان زمان خارجی روایت هم عمل می‌کنند. هر دو مونتاژ با قطع کردن ناگهانی موسیقیِ همراهی‌کننده تمام می‌شوند و همه چیز به زمان روایت فیلم بازمی‌گردد. اما تکنیک مونتاژ می‌تواند به‌ مثابه‌ شکلی از ساختار فراتر از این هم برود. در هر دو این موارد، اندرسون از مونتاژ برای دسترسی به شخصیتی که در راشمور مکس برای خودش ساخته است و شخصیتی که مارگوت می‌خواهد از خانواده‌اش پنهان کند، استفاده کرده است.

بارزترین استفاده‌ اندرسون از تکنیک‌های رسمی به منظور برجسته ‌کردن عملکرد سینمایی، مقدمه‌ «بازیگران شخصیت‌ها» در خانواده‌ اشرافی تننبام است. در این صحنه بازیگران مهم در نماهای نزدیک متوسط رو به‌ دوربین در موقعیت یک آینه معرفی می‌شوند، درحالی‌که مشغول به انجام کارهایی هستند که بیان‌گر شخصیتشان است. شخصیت‌ها/ بازیگرها به محض شروع شدن تیتراژ آغازین به جلو نگاه می‌کنند و شخصیت‌ها با نام بازیگران دیده می‌شوند: «گوینت پالترو در نقش مارگوت تننبام»، «جین هکمن در نقش رویال تننبام» و غیره. در صحنه‌ای که مقدمه‌ فیلم ظاهر می‌شود، روایت پس‌زمینه‌ فیلم را توصیف می‌کند و نقش عرفی شخصیت‌ها را بی‌اعتبار می‌کند، چراکه مخاطبان را تشویق می‌کند نقش بازیگران را در بازی شخصیت‌ها تشخیص دهند. مارگوت تننبام در ابتدا یک شخصیت خیالی است که وس اندرسون آفریده است و نقشی است که پالترو بازی می‌کند. اما اندرسون به مخاطبان یادآوری می‌کند که مارگوت شخصیتی است که در متن خانواده‌ اشرافی تننبام باید بررسی شود و با بازی پالترو به تصویر کشیده شده است. غیر از بخش «بازیگران»، پالترو دیالوگ بینامتنی دیگری درباره‌ نقش‌های قبلی‌اش به زبان نمی‌آورد، چراکه مارگوت تننبام اولین شخصیت اندرسونی‌ای است که او بازی کرده است. اما حضور مجدد یک بازیگر در فیلمی از اندرسون بینامتنیتی ایجاد می‌کند که از مجموعه آثار بازیگر جداست. بنابراین، به دلیل نقش‌های قبلی‌اش به عنوان هرمن بلوم، استیو زیسو و رلی سنت‌کلیر، حضور بیل موری در ابتدای دارجلینگ محدود مخاطبان آگاه اندرسون را وامی‌دارد که حدس بزنند او پدر بیولوژیک یا جانشین و دارای مشکل کسی است. پس غیرمنتظره خواهد بود هنگامی که موری به عنوان بخشی جانبی نسبت به طرح داستان اصلی ظاهر می‌شود. تخریب پرسوناژ اندرسونیِ موری کارکرد دراماتیک زیرکانه‌ای درون فیلم دارد. موری به طور کلی غایب است که این اتفاق، بر حضور تماتیک پدر مرحوم برادران ویتمن سایه می‌افکند. نقش‌های پدری گوناگون موری در آثار اندرسون بعدها در قلمرو طلوع ماه به عنوان پدر سوزی، والت بیشاپ، بازمی‌گردد و در مقابل غیاب او در دارجلینگ قرار می‌گیرد. حضور موری در زمینه‌ اندرسونی انتظارات متفاوتی نسبت به حضور او در علایم (۱۹۸۱) یا شکارچیان روح (رایتمن/ ۱۹۸۴، رایتمن/ ۱۹۸۶) ایجاد می‌کند. همین‌طور اوون ویلسون به‌ مثابه‌ شخصیتی اندرسونی با شخصیت‌های دیگرش در ملاقات با والدین (روچ/ ۲۰۰۰) یا زولندر (استیلر/ ۲۰۰۱) متمایز است. بینامتنیت این شخصیت آن‌طور که رابرت استام گفته است، به دلیل «بینامتنیت شکل‌گرفته به واسطه‌ تمامی نقش‌های پیشینی بازیگر» نیست، بلکه نوعی‌ بینامتنیت است که کلیت نقش‌های اندرسونی او ایجاد می‌کند. این تمایز تا حدی به دلیل تنوع در بازی‌های شخصیت‌های اندرسونی است. فاصله گرفتن از شخصیت‌سازی عرفی جنس بازی را تغییر می‌دهد. بر خلاف شخصیت‌های رایج، بازیگران اندرسون سعی نمی‌کنند حسی مشخص یا واکنشی تعریف‌شده را در مخاطبان برانگیزند، یا انگیزه‌ای خاص را به مخاطبان القا کنند. بلکه ترکیب بازنمایی کنایی (با فرمول اندرسونی) فاصله‌ای در ترکیب شخصیت‌ها را ایجاد می‌کند، چراکه زیبایی‌شناسی آثار او دارای بیانی کنایی، خیالی و ساختگی است و الگویی مشخص از بازیگری و اجرا و واکنش تأثیرگذار مخاطبان را پیچیده می‌سازد. همان‌طور که اندرسون از طریق خودارجاعی بودن و توالی‌های پارودیک لحظه‌هایی از هم‌ذات‌پنداری صادقانه و ترحم خالصانه را در مخاطبانش برمی‌انگیزد، او قادر است علی‌رغم اضطراب‌های وجودی شخصیت‌های اصلی‌اش لحنی تلخ و شیرین ایجاد کند. بازنمایی متغیر شخصیت‌ها با صورت‌بندی ورمولن و ون‌دن‌آکر از متامدرنیسم هماهنگی دارد، به عنوان الگویی که میان صمیمیت مدرن و کنایه‌ پست‌مدرن در حال نوسان است. متامدرنیسم میان الگوهای بازنمایی گفت‌وگویی ایجاد می‌کند و صرفاً بر هیچ‌کدام به‌تنهایی تکیه نمی‌کند. متامدرنیسم «به صورت یک تعادل نیست، بلکه مانند پاندولی است که میان چندین قطب بی‌حدوحصر در حال تاب‌ خوردن است. هر بار که اشتیاق متامدرن به سمت تعصب حرکت کند، جاذبه‌ای آن را به سمت کنایه بازمی‌گرداند و هنگامی که کنایه به سمت بی‌تفاوتی حرکت ‌کند، جاذبه آن را به اشتیاق سوق می‌دهد.» (ورمولن و ون‌دن‌آکر)

نوسان میان هم‌ذات‌پنداری صادقانه و فاصله‌گیری کنایه‌آمیز در صحنه‌ آشتی و مصالحه در راشمور واضح است. دوربین روی صورت ناراحت هرمن فوکوس می‌کند و چشمان قرمزش که حاکی از خستگی است. پس از این‌که هرمن متوجه می‌شود مکس پسر یک مرد معمولی آرایش‌گر است (سیمور کاسل) و نه یک جراح مغز و اعصاب شناخته‌شده، صورتش حالت حسرت به خود می‌گیرد، چراکه فهمیده است شخصیتی که او از مکس انتظار داشته، در اصل ساخته‌ خود مکس بوده است. مکس هنگامی که راست قضیه را به هرمن می‌گوید، لحظه‌ای از صداقت در فیلم ایجاد می‌کند. هرمن صندلی آرایش‌گر را به سوی آینه و دوربین می‌چرخاند و تماشاگر در لحظه‌ای از هم‌ذات‌پنداری خالص قرار می‌گیرد، همان‌طور که هرمن متوجه می‌شود در بحران صداقت قرار گرفته است. هرمن از سوی انگیزه‌های تک‌مرحله‌ای به جلو سوق داده می‌شود؛ مثل ایجاد کسب‌وکار خودش و عشق رزماری کراس (اولیویا ویلیامز)، یا انتقام گرفتن از مکس فیشر. بدون انگیزه‌ مشخص، هرمن هویتش را از دست می‌دهد. درون زیبایی‌شناسی غیرعادی اندرسونی، این صحنه بیان دقیق آشتی و از دست دادن است. دوربین هرمن را نشان می‌دهد درحالی‌که مکس خیلی عادی می‌پرسد: «راستی تو چقدر ارزش داری؟» و مکس به حالت قبلی راشمور خود برمی‌گردد. این سؤال حاکی از نقشه‌ای ماهرانه است و در ادامه مکس می‌پرسد: «ما همه‌ آن را نیاز داریم.» این دو مرد از تصویر خارج می‎شوند، درحالی‌که صدای قطعه‌ «اوه یوکو» جان لنون به گوش می‌رسد. اندرسون این تصویر را با مونتاژی از این دو مرد کات می‌کند، درحالی‌که در میانه اجرای رقصی در کارخانه‌ بلوم، در حال دوچرخه‌سواری و سیگار کشیدن هستند و نقشه‌های بعدی خود را می‌چینند. این مونتاژ، صحنه‌ تمرین راکی (آویلدسن/ ۱۹۷۶) را تداعی می‌کند، اما به خاطر موسیقی شاد لنون، این صحنه مونتاژی از عاشق شدن به نظر می‌رسد. این مونتاژ موقعیت شخصیت‌ها را به دنیای اندرسونی برمی‌گرداند و ترحم صادقانه و پریشانی عاطفی صحنه‌های قبل را به طور شگفت‌انگیزی بازمی‌گرداند.

علی‌رغم نوسانات عجیب‌ و غریبشان، شخصیت‌های اندرسونی درون متن سینمایی خودشان ناهم‌خوان و نامتجانس به نظر نمی‌رسند. این شخصیت‌ها از تعاملات خارجی دور مانده‌اند، زیرا اندرسون بر خانواده‌های کوچک (ساختگیِ) شخصیت‌هایی در محیط‌های محدود و منزوی تمرکز می‌کند. این محیط‌ها جهان‌هایی سینمایی هستند که بازنمایی‌هایی آشنا و غیراصیل از واقعیت‌اند. نیویورک در خانواده‌ اشرافی تننبام یک واقعیت قابل‌ تشخیص معاصر نیست، بلکه فضایی خیالی است که از ادبیات جی.دی. سلینجر (داستان‌های خانواده گلس) و فیلم‌های اورسن ولز (آمبرسون‌های باشکوه/ ۱۹۴۲) برگرفته شده است تا روایت جان‌دارتر شود. بلافونته و اطرافش در زندگی در آب... نشان‌دهنده بازتابی از شگفتی‌های طبیعی نیستند، بلکه ترکیبی از جذابیت‌های مصنوعی، مستند فرانمایشی و ملودرام‌هایی برگرفته از فیلم‌های ژاک کوستو هستند. هم‌چنین هند در دارجلینگ یک کشور واقعی نیست، بلکه مکانی خارجی است که واقعیت آن از طریق فیلم رودخانه (۱۹۵۱) ژان رنوآر، مستندهای لویی مال و ساتیاجیت رای قابل دسترسی است. زیبایی‌شناسی این فضاها و دیوارهای شنی در آکادمی راشمور و یکپارچگی خانه‌ تننبام و زیبایی‌شناسیِ (اگرچه غیرکاربردیِ) زیردریایی دوربرد متعلق به جنگ جهانی دوم (بلافونته) و کوپه‌ فرست‌کلس در دارجلینگ محدود و خانه‌ بزرگ کنار دریای بیشاپ، نوستالژی طبقه‌ متوسط رو به بالا را در خود دارد. بااین‌حال، اگرچه تمامی این فضاها به دوره‌ بورژوایی گذشته اشاره دارند، اما آهنگ‌های فیلم مربوط به دوره‌ فراگیری موسیقی انگلیسی است و شخصیت‌ها قطعاً معاصرند. در دارجلینگ هنگامی که جک ویتمن تلاش می‌کند ریتا (آراما کاران) را اغوا کند، آهنگ Where Do You Go (My Lovely) از پیتر سارستد را از روی آی‌پاد خود انتخاب می‌کند. ترکیب تکنولوژی مدرن، موسیقی دهه‌ ۶۰ و قطاری با دکور قدیمی که از قطارهای معروف قرن بیستمی الهام گرفته شده است، تعاملی کنجکاوی‌برانگیز میان زمان حال و چندین زمان گذشته شکل می‌دهد. تلفیق زمینه‌های تاریخی و معاصر، حس هم‌ذات‌پنداری و نوستالژی را بیدار می‌کند، اما نمی‌تواند زمینه قطعی‌اش را درون منطقی معاصر یا قدیمی بیابد. بنابراین فیلم ترتیب زمانی‌ای را که اندرسون تصور کرده است، به کار می‌گیرد و بر مبنای آن پیش می‌رود.

مشارکت احساسی مخاطبان با شخصیت‌های اندرسونی با آگاهی اجتناب‌ناپذیر از ساخته‌ سینمایی بودن آن‌ها محدود می‌شود، حتی اگر صداقت شخصیت‌ها مشارکت را افزایش دهد. اگرچه شخصیت‌های اندرسونی خارج از متن فیلم غیرقابل فهم می‌شوند، اما درنهایت نوعی هم‌ذات‌پنداری هم‌دلانه را ایجاد می‌کنند که بر تجربه زیسته مخاطبان تمرکز ندارد، بلکه از سوی ابزوردیسمی که به تماشاگران مکان و نقش ساختار سینمایی را یادآوری می‌کند، برانگیخته می‌شود. اگرچه مخاطبان نمی‌توانند در دنیای سینمایی ساخته‌ اندرسون نفوذ کنند، اما شخصیت‌های سینمایی اندرسون می‌توانند فراتر از بازنمایی‌های مشخص سینمایی بروند و عمل کنند. کار منحصربه‌فرد اندرسون استفاده از حرکت آهسته برای به پایان رساندن یک فیلم است که توجه را به ساختار فیلم جلب می‌کند، اما درنهایت شاید مخاطبان به دلیل شخصیت‌های منحصربه‌فرد و داستان این فیلم‌ها تحت‌ تأثیر قرار گرفته باشند. البته پایان فیلم این اطمینان را ایجاد می‌کند که هر دو عنصر ساختار و شخصیت‌ها می‌توانند مطلقاً تأثیرگذار باشند. چه کسی می‌داند؟!

 

کیم ویلکینز

majid haghbin امتیاز به خبر :

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.