شنبه 27 مهر 1398

داستان و ناداستان و فرایافت آن در تکنیک نوشتن و باورهای دراماتیک وس اندرسون

فاصله‌گذاری از نوع پسامدرن

  • 13 خرداد 1398
  • 11:37
  • پرونده
  • نویسنده : فاطمه فریدن
  • 0 دیدگاه
  • 43 بازدید
  • Article Rating
فاصله‌گذاری از نوع پسامدرن

ساختار نمایشی بناشده در آثار وس اندرسون عموماً سه اصل مهم را در بر می‌گیرد؛ باور یا ناباوری تماشاگران، زیستن در جهان واقع و غیرواقع و ایدئولوژی‌های فروخفته در پسامتن. از این جهت، اندرسون به‌خوبی واقف است که گستردگی مفاهیم فرامتنی به عنوان نمونه در ترکیب داستانی فیلمنامه جزیره سگ‌ها به‌سادگی امکان‌پذیر نیست. به این سبب، فیلم‌ساز به طراحی فضایی دست می‌برد که به لحاظ فیزیکی و بصری، غیرواقعی اما در فرامتن قضیه بسیار جدی و تأمل‌برانگیز است. در آغاز فیلمنامه، وقتی دستور کوبایاشی برای تبعید سگ‌ها به جزیره‌ای متروک صادر می‌شود، داستان با پوسته‌ای فانتزی و باورنکردنی و حتی زیرمتن‌های سیاسی-اجتماعی، به طرح مسائل همه‌گیر و بنیادین زندگیِ بشر امروز می‌پردازد.

هدف اندرسون از به کار بستن چنین تکنیکی در وهله نخست، هدف‌گیری ذهن آشفته مخاطبان و دعوت آنان به شنیدن یک ماجرای واقعی در حالتی دراماتیک است. به این معنی که شکل دراماتیک داستانی در عین حال که طبق الگوی ارسطویی و بر اساس روند آغاز، میانه و پایان پیش می‌رود، اما هم‌زمان وقفه‌ای در روند شنیدن و دیدن برای تماشاگر ایجاد می‌کند که شاید به ذهن بیننده تلنگری بزند و بگوید: «این فقط یک داستان است.» در فیلمنامه جزیره سگ‌ها، اغلب کاراکترها در لحظاتی مقابل دوربین قرار می‌گیرند و گویی که کسی را خارج از قاب دوربین و محدوده درام خطاب قرار داده‌اند، رازهای ناگفته و درونی خویش را فاش می‌کنند. در این سکانس‌ها، سخنان کاراکترها در قالب یک بیانیه همگانی به دوربین یا ناظری که ظاهراً همان تماشاگر است، انتقال پیدا می‌کند و درنتیجه، مورد حل‌نشدنی واقعیت و ناواقعیت و داستان یا ناداستان مورد پرسش واقع می‌شود.

در تشریح بیشتر مسئله ناداستان در این مطلب باید خاطرنشان کرد که طبق نظریه جان سرل، هیچ‌گونه مالکیت متنی، نحوی یا معنایی وجود ندارد که ما بر اساس آن بتوانیم تخیلی یا واقعی بودن متنی را تشخیص دهیم، زیرا «حکایت تخیلی، صورتِ کاملاً وانموده‌شده از یک حکایت واقعی است». بدین ترتیب، شیوه انتخابی اندرسون در مقایسه با دیگر فیلم‌سازانی که به طور قاطع واقعیتِ محض را برای روایت خویش برمی‌گزینند، اندکی هوشمندانه‌تر به نظر می‌رسد. اندرسون در عین وفاداری به شکل کلاسیک قصه‌گویی چه در استاپ موشن‌ها و چه در آثار رئالیستیک، مانع از غرق شدن مخاطب در اتفاقات و حوادث فیلم می‌شود. به همین دلیل است که بر شکل خاص بیان خود در فرم و وضعیت دراماتیکِ داستان‌هایش وفادار نمی‌ماند و مود و حالت روحی تماشاگر را از فیلمی به فیلم دیگر تغییر می‌دهد. اندرسون به واسطه به‌کارگیری این تکنیک از طرفی ذهن مخاطبان را محصور در سبک و سیاقی همیشگی درگیر نمی‌کند و از طرف دیگر نگاه جست‌وجوگر و مشتاق تماشاگر را همواره به دیدن ایده‌ای نو و تصاویری بدیع عادت می‌دهد.

این نویسنده به‌واقع در گروه فیلمنامه‌نویسانی جای می‌گیرد که به‌ سادگی تمام و بدون آن‌که به طور جدی به دنبال اعتماد خواننده باشد، در حال تعریف کردن یک داستان واقعی در جهانی فراواقعی و تخیلی است. بااین‌حال اما امتیاز اندرسون در چینش روایی آثارش بیش از هر چیز به پرهیز از بیان یک داستانِ شخصی بازمی‌گردد. ذکر این نکته ما را در مقام یک نظارت‌کننده بر این نکته اساسی متمرکز می‌کند که آگاه باشیم که داستان شخصی عموما تصویری واقع‌گرایانه از زندگی ارائه می‌دهد که در اصل «واقع‌نمایی» را با «حقیقت» اشتباه می‌گیرد. اندرسون در حقیقت، مسیر میانه را برمی‌گزیند و داستانی واقعی در جهانی فرضی را ترسیم می‌کند، و نه داستانی واقعی در دنیایی واقعی و ملموس.

به عنوان نمونه، هنگامی که کاراکتر آقای فاکس در فیلمنامه آقای فاکس شگفت‌انگیز را در سکانس افتتاحیه فیلم مشاهده می‌کنیم، فاکس در شمایلی فانتزی کت‌وشلوار به تن دارد و ظاهراً با پیرایه‌ها و حیله‌های انسانی درآمیخته شده است. اما جهان مورد نظر فیلم‌ساز برای طراحی سوژه‌ها و پرداخت داستان، فضایی هولناک، غیرقابل دسترس و در عین حال کاملاً واقعی است. موضعی که رابرت مک‌کی در چگونگی روایت داستان از این بابت می‌گیرد، تعریفی جامع برای اجتناب از امر ‌واقع است. امر واقع، صرف‌نظر از این‌که با چه دقتی مشاهده شده باشد، حقیقتی جزئی و فرعی است. از این جهت، حقیقتِ اصلی، ساختار واقعیت را زیر لایه‌های زیرین متن به نمایش می‌گذارد و غالباً قابل مشاهده نیست. بیان این نکته شاید ذهن یک تحلیل‌گر را نیز به واکاوی این مورد مهم ترغیب کند که اندرسون به قصد آزار تماشاگر، مسیر راه یافتن به جهان ذهنی فیلم‌ساز در بدو ورود را مسدود و دست‌یابی آسان به معانیِ بطنی فیلم را نیز دچار اختلال می‌کند. به همین دلیل است که شبکه پیچیده مفهومی در آثار او موجب شده هر بیننده‌ای به محض دیدن فیلم‌هایش با دقت بیشتری به جزئیات بصری در آثار او بنگرد که شاید به این طریق بتواند به معانی برون‌متنی و درون‌متنی تسلط بیشتری پیدا کند. در این قبیل فیلم‌ها، فرم بصری و تصاویر چشم‌نواز اغلب واقعیت ساختگی را جایگزین تخیل می‌کنند. داستان در این حالت همانند دستاویزی در جهت تحقق خواسته‌های فیلم‌ساز عمل می‌کند. اما تفاوت عمده اندرسون در قیاس با فیلم‌سازانی که این روش را سرلوحه کار خویش قرار می‌دهند، تلفیق مناسب داستان و قاب‌های خیره‌کننده‌ای است که خصوصاً در فیلم‌هایی به شیوه استاپ‌موشن به نمایش می‌گذارد؛ به گونه‌ای که تفکیک واقعیت از خیال دشوار و در همان حال مرز فرضیِ میان بیننده و اثر نیز به‌وضوح روشن شود.  

اندرسون در مجموعه نوشته‌های خود اثبات می‌کند که یک داستان قوی می‌تواند حد فاصل عینیات و تخیل حرکت کند و در نقطه‌ای از این طیف گسترده به درجه تعادل برسد. به عنوان مثال، اندرسون، سگ را به عنوان صمیمی‌ترین دوست انسان انتخاب و رابطه عاطفی این موجود با انسان را بیش از سایر موجودات به رخ می‌کشد. سگ از نگاه این فیلم‌ساز می‌تواند وفادارترین موجود روی زمین تلقی شود و بر خلاف دیدگاه کاراکترهای ژاپنی در فیلمنامه که سگ را مسبب آلودگی و بیماری تبِ پوزه می‌پندارد، اندرسون فارغ از نظرات کاراکترها و به عنوان نویسنده این اختیار را دارد که برخی خصایص انسانی را به این موجود غیرانسان نسبت دهد. فارغ از این قضایا اما نکته‌ای که وجه تمایز میان داستان و ناداستان (در معنای دراماتیک و نه ادبی) را از یکدیگر تمیز می‌دهد، دسترسی یافتن به ذهنیت شخصیت‌های داستان است. محتویات ذهنی شخصیت‌های داستان دقیقاً همان جریان ارتباطی و مسیر ناشناخته‌ای است که می‌تواند پلی میان ذهن مخاطبان و ذهن کاراکتر بسازد.

بر اساس این تحلیل جزئی، فرایند آفرینش داستان در فیلمنامه آقای فاکس شگفت‌انگیز اگرچه با الهام از یک رویا یا دغدغه ذهنی پدید می‌آید، اما ناگهان به تسخیر اندیشه‌ای جدی درمی‌آید. فصل مشترک این فیلم و جزیره سگ‌ها با برشمردن وجوه اندیشمندانه و تفسیری فیلم، به واقع تقابل دائمی میان حیوانات و انسان‌هایی است که تاب تحمل یکدیگر را ندارند و حتی در واقعیت نیز هر یک برای نابودی دیگری نقشه می‌چینند. وقتی گروه انسان‌ها قصد تخریب خانه‌های درختی روباه‌ها را می‌کنند، آقای فاکس با یاری جستن از دیگران می‌کوشد مسیر فرار را از داخل زمین طی کند و مانع از به ثمر رسیدن نقشه‌های شوم و اعمال منفعت‌طلبانه انسان‌ها روی زمین شود. قاطعیت اندرسون در مقام فیلمنامه‌نویس برای انتقال این مفهوم که انسان‌ها به شکلی خودخواهانه درصدد فرمان‌روایی بر این کره خاکی‌ هستند، واضح است و در کلیت اثر نشان می‌دهد که این مبارزه پایان‌ناپذیر است.

وس اندرسون برای تعریف جدی‌تر از همین جدال دو سویه در فیلم جزیره سگ‌ها حتی به مرحله‌ای می‌رسد که انسان‌ها را در دقایقی به جای حیوانات بگذارد و عکس این قضیه را نیز اثبات کند. کاراکترها در این فیلم با زبان مادری خویش سخن می‌گویند و حتی این جمله را در مقدمه فیلم و از زبان یک راویِ ناشناس و نادیده برای ما یادآوری می‌کند که برای درک احساسات متقابل، نیازی به درک زبانِ مادری شخصِ مقابل نیست. این جمله هرچند در آغاز مفاهیم چندانی را در بر نمی‌گیرد، اما در سکانسی که کاراکتر چِف از فرمان آتاری (پسرخوانده کوبایاشی)، تمرد می‌کند و آتاری در برابر خشم این سگ فقط به واسطه احساسات منقلب‌کننده، مهر و محبت خویش را نثارش می‌کند، آشکارا بیان می‌شود. چف که تا پیش از این به عنوان یک سگ ولگرد، مشهورِ خاص و عام بوده، اکنون در مقام یک محافظ در کنار آتاریِ نوجوان، به شغل نگهبانی روی می‌آورد. فیلمنامه‌نویس با مهارتی خاص حاصل از چنین ترکیبی، ادعا می‌کند که چف در حقیقت نماینده انسان یا حیوانی بی‌سرپرست است که به بی‌راهه کشیده شده و اکنون در پی جبران خشونت‌ها و رفتارهای نادرستی است که تا کنون نثار دیگران (انسان‌ها و حیوانات) کرده است.

باور وِس اندرسون با ساخته و پرداخته شدن چنین سکانس‌هایی، ادغام جهان‌هایی موازی به لحاظ فیزیکی با فاصله فراوان و به لحاظ درکِ عقلی، غیرمنطقی است. در جهان عادی همگان از درک گفته‌های حیوانات عاجز هستند و این قبیل موقعیت‌ها در واقعیت هرگز اتفاق نمی‌افتد. اما داستان‌گویی به این متد نزد اندرسون ابزاری است در جهت دست یافتن به بیان، سپس رسیدن به اثبات اندیشه‌هایی که در ذهن هر کدام از بینندگان می‌گذرد. در شکل عادیِ داستان‌گویی، این داستان‌نویس نیست که معنا را به داستان تحمیل می‌کند، بلکه داستان خود معنایش را بازمی‌گوید. به دیگر سخن، ایده، ناخودآگاه از کنش پدید می‌آید. در روش مرسوم وس اندرسون نیز معناهای تحمیلیِ فرامتنی در پشت داستان پنهان و به عنوان زیرمتن ارائه می‌شوند. علاوه بر آن، تعدد داستانک‌هایی که برای هر فصل طراحی شده، خود دارای وقایع و صحنه‌های فراوانی است که لحظاتی دور شدن از آن‌ها، فهم داستان را دچار مشکل می‌کند. در فیلمنامه هتل بزرگ بوداپست که حامل لحن طنز و شوخی‌های حساب‌شده با تاریخ و سرنوشت انسان در بحران جنگ است، جهانی مملو از ترس و خفقان ارائه می‌شود. در این وضعیت، شخصیت‌هایی مانند نویسنده که خاطرات مردم را در کتابی جمع‌آوری کرده و در صحنه‌های اولیه فیلم نقل می‌کند و فاینس، متصدی خدمات جانبی هتل و هم‌چنین کاراکتر رِوولوری، تحت فشار روحی و روانی و در چهارچوبی بسته و خسته‌کننده، بار داستانی فیلم را متحمل می‌شوند. با این همه، در شیوه روایت هتل بزرگ بوداپست، اندرسون درحالی‌که روی یک پسر نوجوان به عنوان سوژه اصلی تمرکز کرده، اما به همان میزان، حد فاصل میان بیننده و فیلم را به‌عمد ایجاد می‌کند. با آن که فیلم را یک نویسنده- راوی آغاز می‌کند، اما در همین نقطه مشخص شده که اندرسون شخصیت حقیقی خود را در پسِ این تصویر پنهان می‌کند و بدون آن‌که قضاوت نهایی از یک ماجرا داشته باشد، صرفاً روایت‌گر قصه‌ای شنیدنی و تاریخی خواهد بود. به بیان بهتر، وس اندرسون به واسطه کثرت وقایع و حوادث داستانی، به نوعی تقدیر و فرجام زندگی کاراکترهای خویش را از پیش تعیین می‌کند؛ با این شرط متفاوت که بیننده نیز صرفاً در قامت یک مشاهده‌گر و نه قاضی، هم‌پای داستان پیش رود.

از این‌رو، کاراکترهای فیلمنامه‌های این فیلم‌ساز در سفری اودیسه‌وار و اجباری به پذیرش حوادث و انجام جدال‌های دونفره تن می‌دهند. شاید به همین علت است که غالباً در جریان شکل‌گیری روایت فیلمنامه‌های این فیلمنامه‌نویس، از پسِ به وجود آمدن هر داستانک، داستان دیگری متولد می‌شود، با این انگاره ذهنی که داستان‌های جهان و ستیز مداوم میان انسان‌ها و حیوانات تمام‌نشدنی به نظر می‌رسد. با این تصور، بیننده نیز باید تا آخرین لحظه به تماشای جهان ذهنی، بصری و تفسیر اندیشه‌های بعضاً فلسفی فیلم‌ساز بنگرد. درنتیجه، کار اصلی اندرسون این بوده که میان آغاز و سرانجام داستان پلی ایجاد کند و حوادثی را خلق کند که از ایده اولیه تا ایده ناظر امتداد می‌یابد.

 

منابع:

-‌ تخیل و بیان، ژرار ژنت، ترجمه دکتر الله شکر اسداللهی تجرق، نشر سخن، چاپ اول، 1392

-‌ داستان، رابرت مک‌کی، ترجمه محمد گذرآبادی، نشر هرمس، چاپ دهم 1392

www. Scirptmags.com

 

majid haghbin امتیاز به خبر :

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.