چهارشنبه 05 تیر 1398

عبور از دوزخ پرده دوم

عبور از دوزخ پرده دوم
مثل هر مورد دیگری همه چیز به نیاز های داستان شما بازمی گردد. آیا هر چه زواید را در جریان عبور قهرمانتان از مراحل دشوار پرده دوم کمتر کنید، فیلم شما عجیب تر خواهد شد؟

عبور از دوزخ پرده دوم

اچ.آر. دی­کاستا

مترجم: شاهپور عظیمی

قسمت بیست و دوم

 

مثل هر مورد دیگری همه چیز به نیاز­های داستان شما بازمی­گردد. آیا هر چه زواید را در جریان عبور قهرمانتان از مراحل دشوار پرده دوم کمتر کنید، فیلم شما عجیب­تر خواهد شد؟  یا اگر این مراحل را گسترش دهید، کارتان خوش‌مزه­تر می­شود؟ بی‌آن‌که پیچ منطق داستان را شل یا سفت کنید، صرفاً این اجازه را دارید که مشخص کنید چه روشی توان کمیک بالقوه فیلمنامه شما را بالا خواهد برد و شتاب داستانتان را حفظ می­کند. مسئله درحقیقت این است که در این موقعیت حساس از داستان، هر راهی را که انتخاب می­کنید، نباید از الزامات ژانر مورد نظر  غفلت کند. آماتور­ها و کسانی مثل آن­ها در مورد چاشنی­های شوخی­های کمیک دچار اشتباه می­شوند و در بخش نخست از آن­ها استفاده می­کنند و نیمه دوم فیلمنامه آن­ها به­طرز عجیبی عاری از طنز است. جان تروبی در تحلیلش از فیلم خماری این مسئله را به بهترین وجه خلاصه کرده است:

«بسیاری از نویسندگان فکر می­کنند اگر خودشان آدم بامزه­ای باشند، می­توانند یک فیلمنامه کمدی خوب بنویسند. آن­ها تصور می­کنند تنها چیزی که لازم دارند، ریسه کردن تعداد معتنابهی شوخی و جوک است و سپس یک فیلمنامه کمدی موفق در اختیار خواهند داشت. چقدر اشتباه می­کنند. فقط آماتورها نیستند که چنین اشتباهی می­کنند. بسیاری از فیلمنامه‌نویسان آثار کمدی درجه یک فیلمنامه­هایی می­نویسند که «ویترین رنگارنگ» دارند، به این معنا که در 10 دقیقه ابتدایی تا می­توانند شوخی­های فراوانی ارائه می­کنند. به نظر می­رسد که این فکر خوبی باشد؛ وقتی کاری کردید که تماشاگر خنده­اش بگیرد، آن­ها همین­طور به خندیدن ادامه می­دهند. درواقعیت، چنین فیلمنامه­هایی در حدود دقیقه پانزدهم به «دیوار» برخورد می­کنند و به­طور حیرت­انگیزی دیگر به‌هیچ‌وجه بامزه نخواهند بود.»

وقتی رنج و تقلای قهرمان خودتان را متراکم ساخته یا حجم این معضلات را حفظ کنید، به شکلی ایده­آل، امتداد فيلمنامه شما به اندازه ابتدای آن جذاب خواهد بود. هم‌زمان یادتان باشد که اگر می­خواهید بخش­های کمدی اثر خود را تقویت کنید، یقین پیدا کنید که از بیان حقایق عاطفی فروگذار نکنید. در کمدی­های واقعاً بزرگ، این هر دو کنار هم وجود دارند و قرار نیست یکی جای آن دیگری را بگیرد. چنین ترکیبی ذوق و قریحه دوچندانی به اثر شما خواهد بخشید.

حرفم را باور نمی­کنید؟ به خانم داوت­فایر نگاه کنید... درواقع ببینید بازیگرش رابین ویلیامز چه می­گوید. او مجذوب این ایده شد که در نقش یک خانم باجربزه بازی کند، اما به­طور کامل از فیلمنامه رضایت نداشت تا این‌که بازنویسی کارگردان فیلم، کریس کلمبوس، به دستش رسید که توازن را در این اثر برقرار کرده بود. ویلیامز در فیلم پشت صحنه توضیح می­دهد: «بازنویسی کلمبوس به دستم رسید و من گفتم به نظر جذاب می­رسد... بالاخره یک حس عاطفی به اضافه شوخی و رخداد­های کمیک دارد. کلمبوس کمدی فیلمنامه را ارتقا داد و سطحی عاطفی نیز به آن بخشید. این­جا بود که گفتم من در این فیلم بازی می­کنم.»

طنز و مسائل عاطفی. این جادوی قصه­گویی است.

 

کمدی رمانتیک­ها

از آن­جایی که کمدی رمانتیک­ها ژانری پیوندی و دورگه هستند، می­توانید با نبود طنز از مسیر پرده دوم عبور کنید. از آن­جا که کمدی رمانتیک، دارای وجهی رمانتیک است (که معمولاً از طریق نمایش بسیار خوب آسیب‌پذیری که قهرمان زن یا مرد به واسطه آن دل و عاطفه­اش را به کار می­گیرد)، الزامات ژانری را تأمین می‌کند. می­گویند اگر بتوانید این وجه کم­رنگ عاطفی را با نگاه اجمالی طنز مورد تأکید قرار دهید- هر چند مختصر- فیلمنامه کمدی رمانتیک شما یک سر و گردن از فیلمنامه­های دیگر بالاتر می­ایستد.

ناتینگ هیل یک نمونه فوق­العاده از این نوع آثار است. بعد از این که ویل-دو بار- رفتاری از سر پستی و  از روی دنائت از خودش نشان می­دهد، آنا به کتاب‌فروشی خودش بازمی­گردد تا بتواند او را ببخشد. او در ارجاع به موهبت بزرگ و پیچیده­ای که در وجودش دارد، می­گوید: «من عملاً در آپارتمانم در نیویورک، اون چیز رو داشتم و فکر کردم تو هم داری... اما وقتی اونو پیداش کردم، نمی­دونستم چطور بهت تلفن کنم... یک همچی رفتار بدی... اونم دو بار. بنابراین فقط توی هتل نشستم. اما بعدش تو اومدی، من هم فکر کردم... چیزه... چیزه.»

ما نمی­دانیم الان آن «چیز» چی هست، چون مکالمه آنا و ویل را یک مشتری خشمگین قطع می­کند که نمی‌تواند بفهمد که کتاب‌فروشی سیار رمان نمی­فروشد. این نخستین لحظه کمیک برای تأکید بر این سکانس است. (لذت بیشتری هم تجربه می­کنیم، به این دلیل که این جواب همان تلفنی است که در صحنه­ای از ابتدای فیلم دیده­ایم.)

بعد از این‌که آنا از ویل می­پرسد آیا اصلاً دوباره او را دوست خواهد داشت، لحظه کمیک­تری پی­گیری می­شود. پیش از این‌که ویل بتواند پاسخ دهد، دستیارش به او خبر می­دهد که مادر ویل پای تلفن است. سپس یک شوخی داریم در مورد انگشت سیاه‌شده مادر ویل و بعد از آن دستیار ویل آنا را با یک زن هنرپیشه دیگر (دمی مور) اشتباه می­گیرد. بعد از این میان­پرده­های کمیک کوتاه، صحنه به سوی یک کنش دیوانه­وار عاطفی سوق پیدا می­کند که آنا و ویل در این صحنه هر دو باعث ایجاد آسیب­پذیری همراه با دل‌شکستگی می­شوند. اگر در این نقطه از فیلمنامه­تان نمی­توانید به یک راه عملی برای معتدل ساختن عواطف با استفاده از طنز اقدام کنید، بی­حوصله نشوید. این یقیناً باعث از دست رفتن فیلمنامه­تان نخواهد شد. عملاً آن­قدر معضل دارید که نگرانشان باشید. هر کسی دقیقاً می­داند که چه اتفاقی دارد رخ می­دهد.

در ژانر­های دیگر، موضوع این‌گونه نیست. تماشاگری که صدها فیلم دیده و در ناخود­آگاهش مجذوب آن­ها شده است، ممکن است در این نقطه از داستان دچار حس مبهمی شود که قهرمان قرار است با لحظه­ای روبه‌رو شود که «همه چیز تمام است». برای برخی از تماشاگران فهمیده­تر، چنین حسی ممکن است ابهام کمتری داشته باشد و ملموس­تر باشد. با این وجود، آن­ها نمی­توانند دقیقاً تصور کنند که  این نقطه فرود متضمن چه چیزی خواهد بود. انصافاً دشوار است که بتوان تصور کرد استادِ اله در legally blone به او حمله­ور می­شود. یا در تاپ گان آن فرد احمق در تمرین خواهد مرد. یا ورلی در افسر و یک جنتلمن خود را از بین می­برد. یا در فیلم ترافیک ری کاسترو وقتی سعی می­کند تلفنی آمبولانسی خبر کند تا به مردی که تصادف کرده کمک کنند، خودش ممکن است بمیرد. یا دواین در میس سان­شاین کوچولو پی می­برد که دچار کوررنگی است. (اگر شما بتوانید پیشاپیش این چیزها را تصور کنید- خصوصاً معضل دواین را- پس واقعاً باید به جای فیلمنامه­نویس بودن دوره­ای را به‌عنوان کسی گذرانده باشید که می­تواند پدیده­های روحی و روانی را کشف کند.)

در یک کمدی رمانتیک، این نقطه عطف را به شکلی فوق­العاده روی سنگ حک کرده­اند که: پسره دختره رو گم می­کنه.

از آن­جا که هر کسی می­تواند تصور کند که چه اتفاقی دارد رخ می­دهد، به‌راحتی ممکن است چنین لحظه­ای که ازخودبیگانگی اجتماعی است، به چیزی مبتذل بدل شود. اما اگر رویارویی قهرمان مرد و زن در نوشته شما حقیقتاً منحصربه‌فرد باشد (و شما شخصاً چنین اتفاقی را بی‌واسطه روی کاغذ آورده­اید، نه از طریق تلفن، یا یک نوشته یا ای‌میل)، اگر این مسئله واقعاً برای شخصیت­های نوشته یا داستان شما ویژگی خاصی دارد، پس این تکانه داستانی قابل تصور چندان کسل‌کننده نخواهد بود. در رئیس­جمهور آمریکایی محتوای دیالوگ صحنه­ای که همه چیز را به هم می­ریزد، برای چنین داستان بسیار خاص است. بعد از این‌که معاملات پشت پرده رئیس‌جمهور باعث اخراج سیدنی می­شود، سیدنی دیوانه­وار با رئیس­جمهور در مورد تالار­های کاخ سفید مقابله می­کند. «فکر خیلی خوبیه، به نظرم باید به لئو [رئیس سیدنی] تلفن کنی و معامله کنی. اون منو برای 72 روز برمی­گردونه سر کار. منم جهنم ترسناکی برای کنگره و اون‌ها هم فکر می­کنن که رئیس‌جمهور داره خراب‌کاری می­کنه و براش گرون تموم می­شه. همه به من اعتماد دارن، چون من رفیق جمعه­ شب­های رئیس‌جمهورم. نمی­دونم باز هم کارمون می­گیره یا نه، خصوصاً که تمام اعتبارم رو توی سیاست از دست دادم، اما تو هیچ‌وقت نمی­فهمی. شاید فقط بتونم دوباره با وجود مشکلات به کارم ادامه بدم و قدرتی رو که بهش نیاز داری، در اختیارت بذارم تا بتونی چند تا جنايت قانونی حسابی انجام بدی.»

در هیچ صحنه کمدی رمانتیک دیگری، این جملات معنایی ندارند. در این فیلم که سیاست هم چاشنی آن است، چنین جملاتی کاملاً به هدف می­نشینند.

در خاطرات برجیت جونز 2 نکته باریک یک زندانی تایلندی در رویارویی نهایی میان برجیت و دارسی (دست‌کم تا رسیدن به نقطه اوج فیلم) قرار داده می­شود. این یک کمدی رمانتیک نادر است که بدون از شکل انداختن منطق داستانی غیرطبیعی می­تواند در این لوکیشن و در پرده دوم به پایان برسد.

در holiday نه دیالوگ و نه پشت پرده داستان چیز اختصاصاً منحصربه‌فردی نیستند، اما این صحنه تازگی­اش را حفظ می­کند چون بر ضد قرارداد­های زن یا مردی عمل می­کند. آماندا یک آدم عمل‌گرای بی­عاطفه است، گراهام یک آدم رمانتیک با چشمان خیس است. البته تمام این­ها بر باد می­روند اگر آن­هایی که در استودیو­ها فیلمنامه می­خوانند، کسانی که بلیت سینما می­خرند یا فیلم کرایه می­کنند، از همان ابتدا روی قهرمان مرد یا زن داستان شما سرمایه­گذاری ذهنی نکنند. در یک کمدی رمانتیک تقدیر و سرنوشت جهان موضوع بحث نیست. فقط خوش‌بختی دو نفر مطرح است. اگر سرنوشت این دو نفر برای تماشاگران اهمیتی نداشته باشد، آن وقت به خوش‌بختی (موهوم) آن­ها وقعی نمی­نهند و شما هم موضوعی ندارید که درباره­اش بحث کنید.

اگر موضوع قابل بحثی در کار نباشد، داستانی هم در کار نیست.

از سوی دیگر، اگر تماشاگر نسبت به شخصیت­های شما احساس مسئولیت کند، دل­های شکسته (خیالی و موهوم) این دو برایشان اهمیت پیدا می­کند. وقتی شخصیت­های شما اذیت می­شوند، تماشاگران هم اذیت می‌شوند. اصلاً مهم نیست که صحنه جدایی این دو را از صد­ها کیلومتر دورتر ببینند. یا شاهد صد­ها داستان مشابه در کمدی رمانتیک­های دیگر باشند. چنین لحظه­ای هم‌چنان اثرگذار خواهد بود؛ اثری که مستقیماً به سطح توجه و دلواپسی آن­ها مرتبط است. پس دقیقاً چه باید بکنید تا تماشاگر دلواپس شخصیت­های فیلمنامه شما شود؟ ما قبلاً این مبحث را در بخش اول کتاب دنبال کرده­ایم و در خصوص نجات گربه­ها [اشاره به کتاب گربه را نجات بده] و بدبختی­هایی حرف زده­ایم که نباید بر سر شخصیت­ها فرود می­آمد. اما راستش را بخواهید، این موضوع نیازمند واکنشی سرشار از جزئیات بیشتر و فراتر از این کتاب راهنمای فیلمنامه‌نویسی است. همین قدر کافی است که بگوییم هر چند سرمایه­گذاری ذهنی تماشاگر یک عنصر سازنده برای هر فیلمنامه و در هر ژانری است، در یک کمدی رمانتیک که طرحی قابل تصور داشته باشد، این امر خصوصاً حیاتی است. برای دست‌یابی به چنین سرمایه­گذاری عاطفی، فیلمنامه‌نویسان اغلب تشویق می­­شوند تا قهرمانان زن و مرد خود را دوست‌داشتنی از آب دربیاورند. در عین حال که این دو درواقع به مراتب دارای پیوستگی هستند، اما دارای تشابه نیستند. تماشاگران نسبت به شخصیت­های ناخوشایند نیز می­توانند از نظر عاطفی سرمایه­گذاری کنند، و به‌گرمی مایل هستند که شاهد توبیخ بی‌جا و تلخ پروتاگونیست، خصوصاً با کمان خدای عشق باشند. معنایش این است که قهرمان مرد (یا زن) یک کمدی رمانتیک می­تواند یکی از این دو گونه باشد: آدمی دوست‌داشتنی یا آدمی احمق و نفهم. قهرمانان دوست‌داشتنی دلربا هستند، شاید کاستی داشته باشند، اما بی­مزه نیستند (ساندرا بولاک در وقتی خواب بودی، متیو مک­کاناهی در چگونه می­شود فردی را در 10 روز دزدید، هیو گرانت در ناتینگ هیل). قهرمانان نفهم زبر هستند، اما غیرقابل خلاص شدن نیستند (ساندرا بولاک در خواستگاری، متیو مک­کاناهی در ارواح دوست‌دختر سابق، هیو گرانت در مهلت دو هفته­ای).

آدم نفهم یا آن یکی برای این‌که تماشاگر رویش سرمایه­گذاری کند، حیاتی است که این یک قاعده را دنبال کند: قهرمان وقتی برای اولین بار روی تماشاگر تأثیر گذاشت، هیچ رفتاری نمی­کند که رفتار اولیه­اش نزد تماشاگر تحت­الشعاع قرار بگیرد.

در عین حال که در روند تغییر و دگرگونی است، می­تواند به مسیر­های ناخوشایند قبلی بازگردد. اما نمی­تواند بدتر از صحنه­هایی رفتار کند که برای نخستین بار معرفی شده است. اگر قهرمان دوست‌داشتنی به آدمی احمق و نفهم بدل شود، یا یک فرد احمق به فردی احمق­تر تبدیل شود، آن وقت تماشاگر از نظر عاطفی شروع می­کند به آزاد کردن خودش از دست او. زمانی هم که ارتباطی قطع شود، به‌سختی می­شود آن را به حالت اولش بازگرداند. بنابراین بهتر از این نمی­شود. وقتی ملوین کارول را تشویق می­کند تا از تزویر زنانه­اش استفاده کند تا سایمون را به راه بیاورد، ما به‌طور کامل با او بیگانه نمی­شویم. این اظهار نظر زمخت کاملاً با تأثیر نخستی که ملوین بر ما گذاشت، مناسبت دارد. هم‌چنین در ناتینگ هیل، ولو این‌که آنا با خشم تاخت‌وتاز ویل را با ضربتی جسورانه پاسخ می­دهد، بااین‌حال ما غمگین می­شویم که می­بینیم او بعدها این آدم را از دست می­دهد. اولین باری که این زن به ما معرفی می­شود، شاهد خلق‌و‌خوی آتشین او هستیم و بی­پروایی او به‌طور کامل به ما نشان داده می­شود، اما کم‌کم که با هر دو آشنا می­شویم، تصمیم می­گیریم به‌هرحال او را دوست داشته باشیم. از این به بعد نمی­توانیم به‌راحتی داوری خشونت­باری نسبت به او داشته باشیم.

اما قهرمانی که به‌کلی دوست‌داشتنی باشد، آزادی عمل چندانی ندارد. برای روشن ساختن این موضوع می­توانیم نگاهی به فیلمنامه اصلی هیچ (hitch) بیندازیم که کوین بیش آن را نوشته است. در این نسخه از داستان، هیچ برای این‌که بتواند زنی زیبا را به حرف بکشد و او را خام کند، تزلزل و سستی­های وجود او را استادانه به کار می­گیرد. صدای او را به‌عنوان راوی شل و وارفته­ای می­شنویم که استراتژی خودش را توضیح می­دهد: «در این مورد باید یک کار کلاسیک دو مرحله­ای انجام می­شد: ابتدا باید توی ذوقش زده می­شد و فوراً بعد از آن به شکلی ناشیانه و خجالت‌زده ستایشش می­کردم. این کار باید خیلی قدرتمندانه و مؤثر انجام می­شد. آدم­های این­طوری خیلی به دنبال تأیید شدن هستند.» چنین آدمی که خیلی زبان­باز است و کلک­هایی که تابه‌حال به زن­ها زده، باعث شده تا حواسش جمع باشد و فردی بی­عاطفه و اهل حساب و کتاب است، در دام عشق سارا گرفتار می­شود. وقتی بین این دو شکر­آب می­شود، به جای این‌که فیلمنامه کاری کند که مخاطبان با سارا حس هم‌ذات­پنداری پیدا کنند، بیشتر دوست داریم به او دست مریزاد بگوییم. در نسخه نهایی فیلم، این صحنه، عاقلانه کنار گذاشته می­شود و دوست‌داشتنی بودن هیچ در سرتاسر فیلم حفظ می­شود. مطمئناً او از نظر عاطفی رشد نکرده و بیش از حد عیب‌جو است، اما این نقص­ها به جای این‌که ما را نسبت به او بیگاه کنند، باعث می­شوند بیشتر فریفته او شویم. با وجود چنین عیوبی، بعد از شکر آب شدن رابطه هیچ و سارا، این مرد هم‌چنان سر و شکل قهرمانی دوست‌داشتنی را دارد. درنتیجه وقتی او و سارا از هم دور می­شوند، به‌راحتی نمی­شود حس کرد که این مرد آدم بدی است. در هیچ منحرف شدن از فیلمنامه به دوست‌داشتنی بودن پروتاگونیست یاری رسانده است. چنین چیزی را در مورد چهار کریسمس نمی­توان گفت. فیلمنامه اصلی را مالت آلن و کالب ویلسن نوشته­اند و ما در روز کریسمس با کیت، قهرمان زن داستان، دیدار می­کنیم. او برای در امان ماندن از دست پدر و مادری که از هم جدا شده­اند و او را دیوانه می­کنند، به یک سالن سینما پناه می­برد. اما دارند آن­جا را تعطیل می­کنند و به شش نفر نیاز هست تا سالن به کارش ادامه دهد. اما تنها پنج نفر در سالن هستند. براد وارد می­شود. به نقل قول از فیلمنامه، او «شوالیه زره­پوش» کیت است که می­تواند کاری کند که سالن در روز تعطیل باز بماند. او نیز مانند کیت به دنبال پناهگاهی سینمایی است تا از دست والدینی که از هم جدا شده­اند و دائماً با هم جنگ و جدل دارند، در امان بماند. این دو به‌سرعت با هم به یک عقیده می­رسند و تصمیم می­گیرند سینما را ترک کنند و جای دیگری بروند. چون این کار تماشاگران سینما را به تعداد چهار نفر می­رساند، خانم بلیت‌فروش سینما را تعطیل کرده و با شادمانی می­گوید: «این معجزه کریسمس است.»

 این نوع معرفی شاید درخشان‌ترین در نوع خودش نباشد، اما جواب  می­دهد. کیت و براد نیز پروتاگونیست­های دوست‌داشتنی هستند، خصوصاً به این دلیل که هر دو از «بدبختی ناخواسته» دعوا و مرافعه والدین خود در رنج هستند. این فیلم، تغییر جهت کاملاً متفاوتی را اتخاذ می­کند که دوست‌داشتنی بودن این دو شخصیت را چندپاره می­کند. نخستین تأثیری که کیت روی ما می­گذارد، این است که او آدم غرغرویی است. نخستین اثری که براد می­گذارد، آن است که یک انسان نئاندرتال است. این هر دو اثرگذاری اشتباه است. آن­ها برای این‌که زندگی عاشقانه­شان را پرورش دهند، صرفاً دارند بازی می­کنند. در یک کمدی رمانتیک با لحن تیره و تاری بیشتر یا فیلمی با ژانری متفاوت، این معرفی ناگهانی نمی­تواند این همه خسارت­بار باشد. اما در آش درهم‌جوش چهار کریسمس، چنین اتفاقی شکست­بار است. فرصت به قلاب انداختن تماشاگر با استفاده از دو پروتاگونیست از بین رفته است. اصلاً مهم نیست که چه اندازه شوخی­ها بر داستان حکم‌فرما  هستند (صحنه نصب دیش ماهواره در فیلم، در به خنده واداشتن من اصلاً کم نمی­آورد)، اما وقتی فیلم مسیرش را به سوی قلمروی عاطفی تغییر مسیر می­دهد، فقدان پروتاگونیست دوست‌داشتنی، مسئله­ساز می­شود. اگر تماشاگر نتواند با کیت و براد هم‌ذات­پنداری کند، آن وقت دشوار است که تماشاگر برای جدا شدن این دو از یکدیگر و بازگشت آن­ها به سوی هم در انتهای فیلم  اهمیتی قائل شود. سرمایه­گذاری عاطفی است که کمدی رمانتیک را معنی می­کند. چهار کریسمس چون چنین نمی­کند- حتی با وجود پرفروش بودنش- بدبختانه یک کمدی رمانتیک محسوب نمی­شود. دو بازیگر اصلی فیلم به‌تنهایی آدم­هایی دوست‌داشتنی هستند، اما این کافی نیست. به‌عنوان یک فیلمنامه­نویس، نمی­توانید برای این‌که تماشاگر به شکافی که پرده دوم را به پایان می­رساند، اهمیت بدهد، صرفاً روی جذابیت ذاتی بازیگران تکیه کنید. شما باید کار خودتان را بکنید. به بازیگران جذبه­ای بدهید که رویش کار کنند. این یک لایه از لایه­های گوناگون کار نوشتن است. به‌هرحال نجات گربه­ها یا پاره کردن نوار ناکامی­ها، هدف شما هر یک که باشد، وظیفه شماست که تماشاگران را متقاعد کنید که از نظر عاطفی روی قهرمان مرد یا زن کمدی رمانتیک شما سرمایه­گذاری کنند و لحظه­ای از این کار دست نکشند.

 

 

SuperUser Account امتیاز به خبر :

ارسال نظرات

نام

ایمیل

وب سایت

نظرات شما

هم اکنون هیچ نظری ارسال نشده است. شما می توانید اولین نظردهنده باشد.