آگوست ویلسون در یک مجموعه 10تایی، 10 نمایشنامه با نام دوره پیتسبرگ نوشت که به خاطر دو نمایشنامه از این‌سری 10تایی جایزه پولیتزر را به دست آورد. درس پیانو یکی از این 10نمایشنامه است که مکان واقعه در پیتسبرگ است. داستان درس پیانو موقعیت جامعه پیتسبرگ را در 1936 و در دوران رکود بزرگ به تصویر می‌کشد که در آن کشمکش‌های یک خانواده سیاه‌پوست را درباره یک پیانو که میراث خانوادگی آن‌هاست، روایت می‌کند. البته که این کشمکش‌ها و تضاد میان خواهر و برادر در نمایشنامه ویلسون مطمئناً سویه‌هایی تمثیلی و نمادین را نمایندگی می‌کند، اما در فیلم درس پیانو به خاطر پرداخت ناکارآمد عناصر نمایشنامه وجوه نمادین اثر بسیار کم‌رنگ و ناملموس است.
ویلی بوی نماینده تجدد و نوخواهی و رهایی از میراث بردگی خانوادگی است که با فروش پیانو می‌خواهد زمینی را برای خود بخرد و تصاحب کند و برنیس، خواهر ویلی، در نقطه مقابل او قرار دارد که با نفرت از مردانگی سمی خانواده و اجدادش، جدال‌های بی‌پایان موروثی آن‌ها بر سر یک پیانو را که منجر به ازدست‌دادن پدر و بیوه‌شدن مادر شد، بی‌اساس می‌داند و می‌خواهد به عنوان یک زن در مقابل نگاه کینه‌توزانه و جنگ‌طلب برادرش، ویلی، قد علم کند. برنیس پیانو را به عنوان یادمانی از اجدادشان تقدس می‌کند و فروختن آن در ازای به‌دست‌آوردن پول و زمین را برابر با به‌تاراج‌رفتن میراث خانوادگی‌شان می‌داند، و این دیدگاه در مرکز داستان زمینه کشمکش میان او و ویلی را می‌سازد.
همین‌طور تصویرسازی‌های نمادین که از دریچه ذهن ویلی بوی میبینم، تأکید بر این نمادسازی‌ها و لحن استعاری منبع اقتباس است که البته در حد ایده در فیلم باقی می‌ماند. ویلی در رویاهایش پدر را می‌بیند که به او تفاوت میان خاک و زمین را می‌گوید و ما از دریچه ذهن او به موتیف‌های استعاری این کشاکش (فروختن یا حفظ پیانوی اجدادی) رهنمون می‌شویم. از طرفی، بوی ویلی به عنوان دانای کل داستان تنها کسی نیست که با جریان سیال ذهن او بخش‌های تمثیلی روایت به ما معرفی می‌شود. بخش‌هایی از داستان گذشته این خانواده از دریچه ذهن برنیس است و او خاطراتش را با مادر و همسر ازدست‌رفته‌اش که ویلی بوی را مقصر مرگ او می‌داند، مرور می‌کند. وجود دو دانای کل و راوی در یک روایت سینمایی واقع‌گرایانه که برشی از زندگی سیاه‌پوستان در دوره برده‌داری را روایت می‌کند، یکی از بزرگ‌ترین مشکلات ساختاری فیلم درس پیانو است که «مسئله حدیث نفس» را که یکی از عناصر مهم و تأثیرگذار در داستان‌نویسی و در ایده‌های داستان‌گویی است، نادیده می‌گیرد.
اگر به افتتاحیه فیلم که در یک بازگشت به گذشته پیش‌داستان را روایت می‌کند، دقت کنیم، متوجه می‌شویم که این دو شخصیت، ویلی بوی و برنیس، هیچ‌کدام دانای کل داستان نیستند و قرار نیست فیلم از دریچه ذهنیات این دو روایت شود و راوی سوم شخص است. تفاوت این امر در نمایشنامه و سینما و در دو رسانه است که اساس کار را دچار مشکل می‌کند. یک گذشته دارد روایت می‌شود و این گذشته لزوماً در ذهن شخصیت‌های داستان نیست. بدون این‌که نمایشنامه آگوست ویلسون را خوانده باشید، می‌توانید متوجه شوید که با عناصر صحنه‌ای می‌توان این گذشته و تمام این صحنه‌های رویاگون بازگشت به گذشته را روی صحنه تئاتر بازسازی کرد. اما برای ترجمه به زبان تصویری، چیزی بیشتر از صرفاً یک تقلید از اجرای صحنه‌ای باید وجود داشته باشد. وقتی که صحبت از یک فیلم می‌شود، این خیال‌پردازی‌ها قطعاً باید از دریچه ذهن یکی از شخصیت‌های داستان باشد. بنابراین، ما طبیعتاً تصور می‌کنیم (که غیر از این هم نمی‌تواند باشد) که تمام صحنه‌های متعلق به گذشته بخشی از جریان سیال ذهن برنیس و بوی ویلی است. این موضوع یکی از چند مشکل اساسی فیلم درس پیانو است.
متن اساساً برای صحنه نوشته شده و اگر بنا به اقتباس در سینما باشد، باید تمام عناصر لازم برای این اقتباس را در نظر گرفت و بخش‌هایی را از داستان اصلی حذف، یا به آن اضافه کرد، یا برابرنهاد قابل قبولی برای آن در نظر گرفت. فیلم درس پیانو نسبت به تمام 10 نمایشنامه‌ای که آگوست ویلسون برای دوره پیتسبرگ نوشت، ساختار صحنه‌ای‌تری دارد. قالب‌بودن ساختار صحنه‌ای منجر به محدودیت‌های داستانی می‌شود، چراکه ما در سینما صرفاً قرار نیست فقط دیالوگ بشنویم. این امر در مورد بعضی از مهم‌ترین نمایشنامه‌های مورد اقتباس در تاریخ سینما مثل گربه روی شیروانی داغ تنسی ویلیامز هم صدق می‌کند. اما با یک اقتباس حساب‌شده کنش در تمام صحنه‌ها جاری است و صرفاً شخصیت‌ها حرف نمی‌زنند. ضمن این‌که صحنه‌های خارجی تماماً به زبان تصویری بازسازی شده‌اند، نه به زبان صحنه و نمایش.
نمایشنامه درس پیانو به نظر می‌رسد که صحنه خارجی زیادی ندارد و سکانس‌های وقت‌گذرانی ویلی و لایمون در یک کلوب شبانه و می‌گساری‌ها که شاخص‌ترین موقعیت خارج از خانه است، صرفاً برای تنوع در داستان‌گویی به فیلم الحاق شده و در بافته‌شدن رشته‌های داستانی تأثیر چندانی ندارد و می‌توان آن را حذف کرد. با این‌که سکانس ماجراجویی‌های ویلی و لایمون در کلوب شبانه قرار است به خلوت دونفره برنیس و لایمون ختم شود، اما نشان‌دادن ساز و آواز این سکانس به نظر می‌رسد که صرفاً برای پررنگ‌کردن سویه‌های موزیکال فیلم باشد و کارکرد دراماتیک ندارد. همین‌طور است سکانس آوازخواندن مردان دور میز در خانه دوکر. زمانی که مردان دور یک میز جمع شده‌اند و در یک آوازخوانی بداهه آهنگ برتا را می‌خوانند، فیلم برای لحظه‌ای تبدیل به یک موزیکال می‌شود، مخصوصاً که صحنه آوازخوانی دسته‌جمعی طولانی است. البته این یکی از بهترین صحنه‌های فیلم است، اما از ساختار کلی روایی فیلم و حتی چهارچوب ژانری مدنظر فاصله می‌گیرد.
موضوع روح ساتر و موتیف‌های روایی رازآمیز مسئله دیگری است. تا جایی از فیلم ما با یک درام خانگی مواجهیم که ناگهان در نیمه فیلم با گنجاندن داستان ارواح به بی‌راهه می‌رود. نحوه ترکیب عناصر ترسناک با کلیت روایی و فرمی فیلم تناسبی ندارد و به خاطر نادیده‌گرفتن حداقل‌های ساختن یک پیرنگ درباره اشباح و ماوراءالطبیعه نه‌تنها باورپذیر نیست، که وصله ناجوری به کلیت داستان است.
به نظر می‌رسد که بخش‌هایی از نمایشنامه حذف شده‌اند، چراکه خرده‌پیرنگ (روح ساتر و ارواح خانه) گسسته و بی‌ربط به داستان اصلی به نظر می‌رسد و ناگهان در پایان‌بندی فیلم بدون پیش‌زمینه کافی در مرکز داستان قرار می‌گیرد و سرنوشت خانواده را رقم می‌زند. وقتی که ویلی و لایمون به خانه برنیس و دوکر می‌رسند، خبر می‌دهند که یکی دیگر از اعضای خانواده ساتر در چاه افتاده و صحبت از ارواح قطار وایومینگ می‌شود. خرده‌داستان ارواح وایومینگ پتانسیل و جذابیت کافی برای روایت سینمایی را دارد، اما با پیش‌روی ازهم‌گسسته در طول فیلم قدرت کافی را به عنوان مهم‌ترین بخش داستان که قرار است پایان روایت ما را شکل دهد، ندارد. مثلاً برای من مهم‌ترین سؤالی که در تمام فیلم مطرح بود، این بود که چرا روح ساتر و اصولاً ارواح خانه فقط در طبقه بالا هستند؟ گاهی برنیس آن‌ها را در طبقه بالا می‌بیند و گاهی ریتا و دست آخر هم در پایان‌بندی فیلم و در حین تقدس خانه از سوی ایوری، واعظ دهکده، ویلی بوی در طبقه بالا با او مواجه می‌شود. این در حالی است که تمام اهالی خانه در طبقه پایین نشسته‌اند و هیچ واکنشی ندارند.
می‌توان این‌طور حدس زد که در نمایشنامه درگیری‌های میان ویلی بوی و روح ساتر به شکل استعاری و نمادین در گوشه‌ای از خانه بازسازی می‌شود. حتی بدون خواندن متن اصلی، با توجه به شهرت آگوست ویلسون و جوایز معتبری که برای این 10 نمایشنامه کسب کرده است، می‌توان این ایده را که او نمایشنامه افتضاحی نوشته است، رد کرد.
مسئله در این‌جا مسئله اقتباس و پیاده‌سازی یک روایت صحنه‌ای در یک روایت سینمایی است. نسخه برادوی این نمایش نیز نامزد پنج جایزه تونی، ازجمله بهترین نمایش بوده. جایز پولیترز و تونی از معتبرترین جوایز تئاتری است که نمی‌توان اهمیت آن‌ها را انکار کرد. پس اساساً مشکل در این است که در فیلم همان الگوی روایی و کارگردانی صحنه‌ای بدون هیچ دخل و تصرفی پیاده شده. مثلاً در نمایش صحنه‌ای می‌توان با نور موضعی نشان داد که دوکر روی بالکن خانه نشسته است و به درگیری‌های میان بوی ویلی و برنیس گوش می‌دهد و هر از گاهی واکنشی نشان می‌دهد. اما در یک سکانس سینمایی نمی‌توان همین روش را پیاده کرد، چراکه ما به تصویر و قاب‌بندی و زاویه دوربین و درنهایت، معرفی شخصیت و شخصیت‌سازی نیاز داریم. مخاطب برای درک این موقعیت‌ها تصویر جامع‌تر و کامل‌تری نیاز دارد، مخصوصاً اگر بنا بر این است که ما این شخصیت‌ها را بهتر بشناسیم و با آن‌ها هم‌دلی کنیم. اصولاً مفاهیم و نشانه‌های تصویری در سینما و قاب‌بندی و... معادل اجرای صحنه‌ای نمی‌تواند باشد. تمام اتفاقات اصلی داستان در اتاق نشیمن خانه برنیس رخ می‌دهد و بخش اعظم کشمکش‌های میان او و ویلی بوی نیز در همین خانه و در یک مکان ثابت است و می‌توان تمام صحنه‌های کوتاه خارجی را حذف کرد، بدون این‌که داستان تغییری کند. صحنه‌های خارجی همین‌طور ازهم‌گسسته است و سبک روایی و فرمی آن‌ها در تضاد با صحنه داخلی است که صرفاً اتاق نشیمن خانه دوکر و برنیس است.